Los números de la reciente restauración de la fachada de la Casa Batlló de Gaudí son muy descriptivos. Dos años de tareas de análisis y planificación; cinco meses de trabajos in situ, bajo la atenta mirada de los visitantes, ya que no se llegaron a cerrar sus puertas al público; y más de 30 profesionales de siete gremios distintos interviniendo a la vez. El pasado 23 de abril vio la luz el resultado final de este ambicioso proyecto de restauración, limpieza y conservación en uno de los dos edificios de Gaudí situados en el Paseo de Gracia barcelonés, en concreto en su número 43. Y el resultado es, ante todo, brillante.

Aunque esta construcción fue edificada originalmente en 1877 por Emilio Sala Cortés, uno de los profesores de arquitectura de Gaudí, una vez aprobado el plan urbanístico de Barcelona -Plan Cerdà-, fue el maestro del Modernismo quien la reformó en su totalidad entre 1904 y 1906 por encargo del empresario textil Josep Batlló, convirtiéndola en una de sus obras maestras. La fachada fue restaurada por última vez en 2001, poco antes de que la casa fuera declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Ahora, esta reciente intervención ha resultado especialmente compleja por los diferentes materiales que componen la fachada, cada uno de los cuales ha contado con un tratamiento específico. Os resumimos aquí cómo se ha actuado.

Imagen de la fachada en la que se pueden ver algunos de sus elementos más representativos, como el trecandís, sus balcones y ventanas, o la piedra de su parte inferior.

Imagen de la fachada en la que se pueden ver algunos de sus elementos más representativos, como el trecandís, sus balcones y ventanas, o la piedra de su parte inferior. / Foto: casabatllo.es

Vidrio

Uno de los elementos característicos del Modernismo catalán, y más concretamente del universo de Gaudí, es el trecandís, ese característico mosaico realizado con piezas cerámicas o de vidrio. En la Casa Batlló son de este último material, las cuales se han limpiado con agua nebulizada a temperatura elevada, con cepillos plásticos y con bisturí, lo que ha contribuido a que recobraran su brillo original. También se ha recuperado el color original del mortero que une las distintas unidades, y se han descubierto cuatro franjas diagonales de color blanco que atraviesan la fachada. Además, se han dorado los cantos del vidrio emplomado de la Tribuna.

Cerámica

Las piezas cerámicas se encuentran principalmente en tres zonas del edificio: en el tejado, formando piezas onduladas; en la cruz de cuatro brazos que remata el coronamiento; y en los discos distribuidos en medio del trecandís. Los grandes desafíos que presentaban eran la variedad de su cromatismo y la degradación del esmalte en algunas zonas. Cuando esto último ocurre, pueden aparecer sobre las piezas hongos, bacterias, etc., formas de vida que hay que eliminar antes de proteger las piezas, como así se hizo.

Hierro

Grúas subemuebles de la Casa Batlló.

A ambos lados del balcón superior se pueden observar las grúas subemuebles. / Foto: El País-Massimiliano Minocri

Otro de los elementos distintivos de la fachada de la Casa Batlló son sus balcones, de los cuales se han recuperado sus colores originales. Para ello, durante esta intervención se ha procedido a decapar los barrotes y a pintarlos de dorado, mientras que las barandillas se han pintado de color blanquecino, ya que originalmente estaban pintadas de albayalde, pigmento blanco también conocido como blanco de plomo, empleado desde la Antigüedad y hasta el siglo XIX, que era el único pigmento blanco que se utilizaba en la técnica del óleo por sus propiedades secativas y cubrientes. Además se han restaurado las grúas subemuebles y sus cadenas, situadas a ambos lados del balcón superior, así como se han protegido otros elementos realizados en este material.

Madera

La presencia de madera en la fachada principal de la Casa Batlló se concentra en las ventanas. Originalmente se usó la de pinos de melis de principios de siglo. Para reparar aquellas partes donde la madera estaba rota, se han ensamblado piezas de madera del mismo tipo y de la misma época gracias a la investigación realizada por el equipo de restauración en diversos almacenes y talleres. Además, se ha comprobado que para decorarla se usaron dos tonos diferentes de verde: uno más claro en marcos, balconeras y tribunas, y otro más oscuro en los porticones.

Piedra

La planta baja y la tribuna principal cuentan con la piedra como elemento predominante. Este material estaba cubierto de suciedad causada por el polvo y la contaminación, que ha sido eliminada con una limpieza a base de vapor de agua y cepillo. Además se ha procedido a rellenar algunos huecos que existían entre los bloques. Y para facilitar su conservación futura, se le ha aplicado un hidrofugante que permitirá que la piedra “respire”, al impedir que la suciedad penetre en ella, sino que se retirará fácilmente con el agua. Gracias a todas estas intervenciones se ha conseguido recuperar la veta de la piedra y los dibujos que la integran.

Lámpara de la Casa Batlló.

La espectacular lámpara de la planta noble que permaneció oculta en una maleta durante años. / Foto: Joan Sánchez –El Páis.

De forma paralela a la fachada, también se ha trabajado en algunos espacios interiores, algunos de los cuales se incorporarán a la ruta habitual de los turistas. Por ejemplo, se han recuperado los estucos originales de las paredes, con juntas realizadas en pan de oro, del que fuera despacho del señor Batlló, ya que, después de acoger a diferentes empresas y particulares, desde la década de los 90 del pasado siglo el edificio es propiedad de la familia Bernat. Además, se ha restaurado una enorme lámpara de la estancia principal que da al Paseo de Gracia después de que se encontrara en una maleta de piel, donde se mantuvo oculta durante décadas.

El pasado día 15 de abril, además de por ser el Día Mundial del Arte, será tristemente recordado por el terrible incendio de la catedral de Notre Dame de París. En poco tiempo, y ante los atónitos ojos de medio mundo, el fuego devoró gran parte de su cubierta, incluida su aguja. Aunque la edificación del templo comenzó en el siglo XII, la construcción de este último elemento correspondió a la restauración que el arquitecto Eugene Viollet-le-Duc realizó en torno a 1859, dentro de la ambiciosa renovación de París propiciada por el barón Haussmann.

También ahora unos trabajos de restauración han estado en el foco de la noticia, ya que todo parece indicar que el fuego se inició junto al andamio que se había montado para reparar la aguja y la cubierta. Sin embargo, la empresa encargada de estas labores niega su responsabilidad. Julien Le Bras, ejecutivo de Le Bras Frères, una de las empresas que trabajaba en la restauración de la catedral a través de la subsidiaria Europe Echafaudage, ha indicado que en aquel momento no se estaban realizando trabajos eléctricos o de soldadura, y que antes de irse desconectaron la fuente de alimentación existente y le dieron las llaves al conserje.

Por otro lado, parece que la catedral de Notre Dame no tenía seguro, o más bien el estado francés es el asegurador, como ocurre con todos los edificios religiosos construidos antes de 1905. Sin embargo, el tema monetario no parece que vaya a ser un problema ya que, con mayor o menor transparencia, las grandes fortunas y corporaciones francesas ya han donado cerca de mil millones de euros para la restauración del templo.

Lo que sí parece indispensable para evitar tragedias como la parisina es la aplicación de protocolos de conservación preventiva que minimicen los daños ante eventos como este. Es decir, y por poner un ejemplo sencillo, aplicar medidas globales al edificio en sí como revisar la instalación eléctrica, y otras para controlar las obras y reparaciones, que normalmente se encargan a empresas externas que no suelen estar especializadas en conservación. Así, a través de unas medidas de control, se les indicaría desde cómo se pueden hacer las soldaduras hasta qué herramientas pueden generar chispas. Por el momento, y ante el pavor de que algo así pudiera ocurrir en nuestro país, el ministerio de Cultura ha anunciado una inyección de 3,5 millones de euros para la salvaguarda de bienes culturales ante emergencias, que se enmarca dentro del Plan Nacional de Emergencias y Gestión de Riesgos en el Patrimonio Cultural de 2015.

Propuestas arquitectónicas

De todas formas, quizá lo más recomendable ahora es mirar hacia el futuro y decidir qué tipo de proyecto se va a hacer para recuperar este emblemático templo. El presidente galo, Emmanuel Macron, se ha propuesto como ambicioso objetivo recuperar la catedral en un plazo máximo de 5 años. Para ello, ya se ha anunciado la convocatoria de un concurso internacional para que arquitectos de todo el mundo propongan distintas soluciones para recuperar la cubierta y la aguja. Por otro lado, el ministro de Cultura francés, Franck Riester, confirmó que los franceses podrán expresarse sobre la reconstrucción de Notre Dame. Y parece que estos ya tienen clara su postura, porque según una encuesta de YouGov publicada a finales de abril, el 54% de los franceses se inclina por una reconstrucción fiel a la Notre Dame que había antes del incendio, frente al 25% que se muestra favorable a una actualización arquitectónica.

Entre los expertos la controversia también está servida. Algunos opinan, en un planteamiento historicista, que lo más adecuado sería recuperar su apariencia anterior. Para ello serían de utilidad las piedras de los canteros de Poio, en Pontevedra, que ya han ofrecido sus servicios a Francia, o los robles franceses que sus productores han anunciado que aportarán gratuitamente a la causa. De hecho, el propio Víctor Hugo, autor de “Nuestra Señora de París”, detestaba cualquier añadido histórico a una iglesia medieval.

Pero también los hay quienes consideran que esta es una oportunidad magnífica para aportar ideas arquitectónicas propias de nuestra época, sobre todo en un templo que se tardó 200 años en construir. Para avalar su planteamiento recuerdan que precisamente la aguja que se consumió en el incendio y que construyó Viollet-le-Duc a mediados del siglo XIX fue considerada en su tiempo como toda una osadía. Lo único claro es que, tanto si se opta por una u otra opción, a los responsable de la reconstrucción les será de gran utilidad el minucioso mapa 3D con tecnología láser que un historiador realizó hace unos años, así como los estudios que se realizaron para recrear la famosa catedral en el conocido videojuego “Assassins’s Creed Unity”.

La aguja de Notre Dame en el videojuego “Assassin’s Creed Unity”.

Una imagen de la aguja de Notre Dame en el videojuego “Assassin’s Creed Unity”. / Imagen: ubi-source.com

Sin embargo, en toda esta discusión, se echa en falta la consulta a los que más saben sobre el asunto: los restauradores y conservadores franceses. Tanto es así, que la Asociación de Restauradores de Francia se vio obligada a lanzar un comunicado el pasado 23 de abril para recordar, entre otros puntos, que “son los conservadores-restauradores quienes podrían indicar recomendaciones para el embalaje y el transporte de las obras de Notre-Dame, para realizar los informes de estado y los controles de conservación, establecer diagnósticos y las recomendaciones de tratamiento. En los próximos meses, supervisarán la evolución de las obras desplazadas que se aclimatarán a un nuevo entorno, pero también la de las obras aún in situ, como esculturas, trabajos en madera y vitrales. Solo su experiencia permitirá evaluar los daños que podrían aparecer después del desastre, y son ellos los que llevarán a cabo las intervenciones necesarias para la conservación y restauración, en consulta con los responsables de las obras”.

De cualquier manera, más allá de polémicas o debates (los dejamos para nuestros apartados en las redes sociales), Internet ya está repleto de diferentes propuestas para reconstruir la catedral de Notre Dame, algunas muy elaboradas, otras algo más locas. Queremos recopilar aquí algunas de las más populares en Instagram para que nos sirvan a todos de reflexión sobre cuál puede ser el futuro de la que es quizá la catedral más famosa del mundo.

Notre Dame

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Hace uno días, os dejábamos un artículo sobre la presencia de insectos xilófagos como la carcoma en las obras de arte. En él, os hablábamos de los factores que pueden propiciar la presencia de estas plagas, así como de las especies más comunes que se pueden encontrar en la Península Ibérica en las obras de arte realizadas en madera, principalmente los retablos. Hoy queremos hablaros de las metodologías más adecuadas para poder erradicarlas.

En general, un examen pormenorizado del retablo y del edificio es imprescindible para establecer un diagnóstico que permita diseñar un plan integral de control de plagas. Este examen debe contar, como primera fase, con una inspección visual de la obra y una toma de muestras, para aislar a los insectos en cualquier fase de su ciclo biológico. Lo primero es analizar el estado del reverso de la obra y de las zonas de policromía, donde más inciden los microorganismos y las plagas. Aislar a los ejemplares adultos no suele ser tarea fácil, y menos aún en zonas expuestas a una temperatura inferior a 18 ºC, ya que a bajas temperaturas los insectos minimizan su actividad, y las técnicas de detección en madera basadas en emisión acústica, ultrasonidos o mediciones de CO2 de la respiración no suele dar resultados satisfactorios. Esta labor es aún más difícil en el caso de los coleópteros, por lo que a veces se recurre a otras técnicas como la observación de los daños producidos, los tipos de orificios y galerías creados, el aspecto morfológico de los gránulos de serrín o el tipo de excrementos generados. Además, en los últimos años, la biología celular ha aportado nuevas herramientas para identificar especies a partir de un pequeño fragmento de uno de sus individuos, así como ha permitido manipulaciones genéticas que posibilitan su erradicación con ensayos de nuevos pesticidas y tratamientos no tóxicos.

La segunda fase de este examen pormenorizado debe consistir en la inspección general del edificio y la colocación de trampas para la detección de los insectos. Por ejemplo, en un edificio histórico, es importante observar objetos como muebles, cortinas, alfombras, libros o lienzos que hayan podido ser el origen o que acentúen la extensión de una infestación. El método más común para la detección y aislamiento de insectos en estado adulto son las trampas adhesivas que atrapan especies rastreras, principalmente. Deben colocarse en zonas estratégicas cercanas a puertas, ventanas y zonas aisladas y húmedas. Pero no siempre atrapan a los verdaderos causantes de los daños, ya que los insectos pueden permanecer en estado de larva o pupa en el interior de un soporte durante periodos de entre uno y ocho años.

Metodologías químicas

Otro método que también se utiliza para detectar y combatir a los insectos xilófagos es el uso de las feromonas. Se basa en la utilización de sustancias químicas sintetizadas en laboratorio que atraen a los machos de la especie en cuestión. Su principal problema radica, precisamente, en que deben ser muy específicas para cada especie y su síntesis en laboratorio es difícil y costosa. Además, los objetos artísticos se pueden impregnar del olor de las feromonas y atraer así al propio insecto deteriorante, lo que supondría el efecto contrario.

En el caso de las termitas, los tratamientos para su erradicación se basan en la aplicación de cebos con productos químicos sintetizados en laboratorio que impiden su crecimiento. El más conocido de ellos es el hexaflumuron, que es un insecticida de efecto retardado que inhibe la síntesis de la quitina, es decir, el componente principal del exoesqueleto del insecto. De esta forma, cuando la termita muda, no tiene forma de fabricar una nueva cutícula para su esqueleto y se interrumpe así la fecundación y la puesta de huevos, lo que conlleva la aniquilación de la colonia.

Metodologías no tóxicas

Sin embargo, las últimas tendencias en la erradicación de plagas se centran más en métodos no tóxicos y menos agresivos, ya que los tratamientos de desinsectación a partir de productos químicos tóxicos como los organoclorados, lindano u organofosfatados conllevaban alteraciones de las propiedades físico-químicas de los materiales históricos, por no hablar de los efectos en la salud de las personas que los tenían que aplicar así como en la de los profesionales del patrimonio.

Como alternativa, se están utilizando metodologías basadas en investigaciones pluridisciplinares que producen la muerte de las principales especies de xilófagos cuando se les somete a la acción combinada de distintas condiciones de temperatura, humedad relativa, concentración de oxígeno y tiempo de exposición. Aun así, se han encontrado especies resistentes a estas técnicas, sobre todo algunos coleópteros, por lo que sigue siendo necesario ahondar en la investigación de su fisiología para detectar otros parámetros que posibiliten su erradicación.

La primera de estas metodologías no tóxicas son las atmósferas con bajo contenido en oxígeno. El Museo de Pontevedra es uno de los pocos en España que cuenta con su propia cámara de anoxia. Tiene una capacidad de 27 metros cúbicos y está situada en su sótano, a donde solo se accede acompañado y con autorización. Por ella pasan cada año centenares de piezas históricas que salen libres de xilófagos. En su momento se trató de una apuesta ambiciosa, ya que tuvo un coste de 230.000 euros, pero a día de hoy es un elemento imprescindible para el equipo de restauración y conservación del museo.

El sistema es bastante sencillo. Cada obra sospechosa de contener xilófagos es aislada del resto hasta que se pueda someter a esta técnica. Una vez en la cámara de anoxia, esta es cerrada herméticamente y se va reduciendo la cantidad de oxígeno paulatinamente hasta llegar a niveles muy bajos, entre el 0,1-0,2%, cuando es sustituido por nitrógeno, proceso que puede durar entre uno y dos días. Transcurrido un plazo de unas cuatro semanas, en las que la temperatura, la humedad relativa y la concentración deben ser controladas en todo momento, las obras quedan descontaminadas y listas para volver a exponerse con el resto de la colección.

La segunda técnica no tóxica es la que se basa en el tratamiento por choques térmicos, en la que existen varios procedimientos. En general, las piezas artísticas se exponen a altas o bajas temperaturas en periodos cortos de tiempo. En el caso de las bajas, las obras se someten a un intervalo entre -10 y -30 ºC. La mayoría de las especies pueden erradicarse cuando se les aplican temperaturas de entre 0 y -34 ºC durante 12 horas a 15 días. Más concretamente, las termitas se requieren -34 ºC; los anóbidos necesitan -30 ºC; y los dermestidos precisan -25 ºC.

En el caso de altas temperaturas, los objetos afectados se exponen a 50-60 ºC durante un máximo de 24 horas. Como es obvio, estas alteraciones pueden provocar contracciones y alteraciones indeseables sobre todo en las obras de arte realizadas con materiales de distinta naturaleza. Sin embargo, se ha observado que en el caso de emergencias graves este procedimiento puede resultar rápido, útil y económico. Los bienes siempre tienen que estar en el interior de una bolsa de plástico para evitar la pérdida excesiva del contenido de agua de la madera. Las proteínas, tanto de los insectos como de la propia madera, pueden degradarse a partir de los 55 ºC, por lo que conviene ser muy cuidadosos. Para muchos expertos, la eficacia y conveniencia de estos tratamientos por choque térmico aún son muy cuestionables.

Conclusión

En resumen, la total desinsectación de una obra de arte de las características de un retablo requiere de un plan integral de control de plagas que contemple, por un lado, la obra en sí, y, por otro, al edificio que la alberga. En el caso del retablo, habrá que identificar a los agentes causantes del daño, diagnosticar y evaluar el deterioro, comprobar la incidencia de la humedad, diseñar preferiblemente un tratamiento no tóxico a ser posible sin tener que desmontar la obra, eliminar las plantas ornamentales que pudieran atraer más insectos y efectuar un seguimiento de procedimiento efectuado. En el caso del edificio y su entorno, habrá que analizar las condiciones de temperatura, humedad, iluminación, ventilación y presencia de contaminantes químicos y biológicos en el mismo, identificar las plagas que le afectan, observar el deterioro de otros objetos como mobiliario, cortinajes o alfombras, establecer medios para combatir la infestación, eliminar las fuentes de humedad, sustituir las maderas sin valor histórico que estén infestadas, proceder a la limpieza preferiblemente por aspiración y aplicar un plan de prevención a largo plazo.

Las nuevas tecnologías permiten hoy en día realizar diagnósticos precisos y diseñar soluciones altamente eficaces en el caso de la erradicación de plagas. Pero aun así, la conservación del Patrimonio Histórico Artístico requiere siempre de un enfoque multidisciplinar con actuaciones coordinadas, y la concienciación y colaboración de todos los agentes implicados: profesionales, políticos, autoridades administrativas y eclesiásticas, educadores y, por supuesto, público en general.

FUENTE: “Análisis del Biodeterioro. Infestaciones y erradicación”, por Nieves Valentín, Unidad de Biodeterioro del IPHE. Dialnet

Toda una sorpresa fue la que se llevó Mary Schafer, conservadora del museo de arte Nelson Atkins de Kansas (Estados Unidos), cuando examinaba la pintura “Los olivos”, de Vincent Van Gogh. Desde su creación en 1889, este cuadro escondía un pequeño secreto en su parte inferior: los restos de un saltamontes que se habían quedado incrustados entre las gruesas pinceladas del autor holandés. Este hallazgo, que se realizó casi de forma accidental, despertó el interés de todo el equipo de análisis, ya que confirmaba que la pintura al aire libre fue una de las técnicas más utilizadas por Van Gogh, lo que le hizo tener que lidiar con diferentes inclemencias como el viento, el polvo o los insectos. De hecho, en una de las cartas que envió a su hermano Theo en 1885 ya contaba como tuvo que retirar cien moscas de cuatro de sus lienzos, además de granos de arena y briznas de hierbas.

Esta curiosa historia da cuenta de la habitual presencia de insectos en las obras de arte, pero, desgraciadamente, no siempre es tan inocua como la de los restos de este saltamontes. Al contrario, estos pequeños animales son la causa de grandes desperfectos en nuestro patrimonio, fundamentalmente por parte de los xilófagos, es decir, aquellos que se alimentan de madera. En el caso de nuestro país, los retablos son sin duda los elementos artísticos más perjudicados por el ataque de las plagas de insectos, así como las colecciones de arte que se conservan en los sótanos de museos, anticuarios, galerías o coleccionistas.

La humedad que se da en muchos de estos espacios es el caldo de cultivo ideal para el desarrollo de microorganismos que pueden causar graves daños, así como de insectos. Estos se alimentan directamente de las obras de arte, ya sean de madera, cuero u otra sustancia orgánica, depositan sus huevos en ellas y producen desperfectos que incluso pueden ser irreparables. Entre los más comunes están los dermestidae y los anobiidae, entre los que se encuentran termitas y carcomas. Todos ellos constituyen, de esta manera, los agentes biodegradantes más relevantes de maderas, tanto estructurales como las que han servido de soporte para la ejecución de obras de arte.

Uno de los principales problemas del tratamiento del biodeterioro presente en retablos radica en que la mayoría de las veces se ha abordado la cuestión de forma puntual, centrándose únicamente en la propia obra de arte, sin tener en cuenta las características de los edificios que las albergan, así como las condiciones medioambientales y geográficas de los lugares donde están ubicados. La humedad afecta directamente en el asentamiento de los insectos y a su vez está relacionada con aspectos estructurales y arquitectónicos de las construcciones. Pero en edificios históricos, subsanar estos problemas suele conllevar una labor compleja que requiere un estudio integral para evaluar y conocer su procedencia: si se trata de humedades por capilaridad, por condensación, etc.

Pero más allá de la humedad, hay otros factores determinantes. La temperatura también influye en el desarrollo de insectos. Los anóbidos suelen tener un ciclo de vida de 1-2 años, pero pueden llegar a tener dos generaciones en un periodo entre 8 y 14 meses cuando colonizan madera en un edificio que combine calefacción y humedad. Las termitas, por su parte, se ubican en lugares en los que el termómetro no descienda de 0 ºC. La falta de luz también puede favorecer la presencia de muchos insectos como Lepisma sacharina, Thermobia doméstica y las termitas, Reticulitermes lucífugus. Otro punto determinante para evitar la proliferación de insectos es una adecuada ventilación de los edificios, ya que estabiliza la humedad relativa ambiental, reduce el contenido de agua de la madera y evita la concentración de humedad por condensación. También el tipo de madera y las condiciones de la superficie de esta tienen mucho que ver: las más rugosas acumulan polvo, hongos y huevos de insectos. Y, por último, la falta de mantenimiento de los edificios, las restauraciones inadecuadas y la escasa limpieza de las obras de arte contribuyen al biodeterioro y a que, además de insectos, puedan desarrollarse hasta micromamíferos como roedores, que también pueden causar un daño irreparable al patrimonio histórico-artístico.

Especies más frecuentes

Son varias las especies más frecuentemente aisladas en los retablos españoles y los edificios históricos que los albergan. Los grupos pertenecientes a la familia Anobiidae se han encontrado en maderas de pino, roble, cerezo y castaño. Los Lyctidae deterioran maderas de frondosas blandas. En la familia Cerambycidae, los Hylotrupes bajulus prefiere maderas de coníferas como el pino y el abeto, mientras que los Hesperophanes cinerus ataca madera de frondosas, haya, acacia, álamo, nogal o castaño. Los Dermestidae, aunque son plagas minoritarias en retablos, se pueden detectar en maderas con adhesivos.

Pero son las termitas subterráneas, entre ellas, la especie Reticulitermes grassei, las consideradas como la mayor amenaza para los edificios y retablos de la Península Ibérica. Tanto la ya mencionada Reticulitermes grassei como el coleóptero Hylotrupes bajulus se consideran especies muy peligrosas porque atacan muy gravemente a las estructuras de madera de los edificios y a las obras de arte. Durante los últimos años las plagas de los primeros de ellos se han incrementado, sobre todo en las costas mediterránea y cantábrica y en el interior de la Península. Sevilla, Córdoba o Toledo, ciudades mundialmente famosas por su rico patrimonio, sufren de forma recurrente ataques de este tipo de insectos en sus bienes inmuebles.

FUENTE: “Análisis del Biodeterioro. Infestaciones y erradicación”, por Nieves Valentín, Unidad de Biodeterioro del IPHE. Dialnet

A sus 70 años, contemplaba con deleite “El nacimiento de Venus” de Botticelli. Sin darse apenas cuenta, se había dejado embelesar por este cuadro, una de las joyas de la Galería de los Uffizzi florentina: sus suaves tonos, sus figuras evocadoras, la definición de sus trazos… Hasta que empezó a encontrarse indispuesto. Tanto, que hasta perdió el conocimiento en la amplia sala abarrotada de turistas. Su fortuna fue que un grupo de ellos estaba compuesto por cuatro médicos romanos, quienes pudieron atenderle rápidamente con un desfibrilador antes de que la situación se hubiera agravado aún más.

 

“El nacimiento de Venus” en la galería de los Uffizzi.

“El nacimiento de Venus” en la galería de los Uffizzi.

Este incidente ocurrió el pasado 15 de diciembre y parece tratarse de un nuevo caso del llamado síndrome de Stendhal. Este trastorno, también conocido como síndrome de Florencia o estrés del viajero, es en realidad una enfermedad psicosomática que puede producir un aumento del ritmo cardiaco, vértigos, confusión, temblores, palpitaciones, e incluso alucinaciones en algunas personas cuando se encuentran ante importantes obras de arte. Algunos añadirían, entre los síntomas de los casos más extremos, el infarto, como el que sufrió el afectado del pasado año.

Stendhal

Retrato del escritor Stendhal (1783-1842), quien dio nombre al síndrome.

Retrato del escritor Stendhal (1783-1842), quien dio nombre al síndrome. / Foto: Wikipedia.

Su nombre proviene de Marie-Henri Beyle, escritor francés más conocido como Stendhal, quien en su obra “Roma, Nápoles y Florencia”, publicada en 1817, describió la siguiente experiencia: “Me encontraba ya en una especie de éxtasis por la idea de encontrarme en Florencia… Absorbido en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba por así decirlo. Había alcanzado ese nivel de emoción, donde se encuentran las sensaciones celestiales que dan las artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Cruz, me dio un vuelco el corazón, caminaba con el temor de caer”. Se refería nada menos que a la basílica franciscana de la Santa Cruz, donde se encuentran las tumbas de Miguel Ángel, Dante, Maquiavelo, Canova y Galileo, así como obras de Giotto, Donatello, Brunelleschi y Cimabue.

Sin embargo, no fue hasta 1979 cuando el síndrome fue descrito médicamente por la psiquiatra italiana Graziella Magherini, durante años directora del departamento de Salud Mental del hospital de Santa María Nuova de Florencia, quien recogió 106 casos solo en la capital toscana entre los años 1977 y 1986, y que publicó sus conclusiones en el libro “El síndrome de Stendhal: el malestar del viajero frente a la grandeza del arte”. Hoy en día, gran parte de los psicólogos clínicos reconocen la existencia de este trastorno, pero también existe cierta controversia al respecto, ya que otros opinan que la definición de este trastorno coincidió con los años del despegue turístico global, aumentando notablemente entonces el número de casos descritos precisamente en Florencia. Para los más escépticos, esta excesiva divulgación podría responder a una campaña desde la propia ciudad para ensalzar aún más la belleza de sus monumentos y atraer de esta manera a más visitantes. Por otro lado, también los hay que creen que con la difusión de estos casos se está contribuyendo a que haya aún más por mera sugestión.

“La cabeza de Medusa”, de Caravaggio.

“La cabeza de Medusa”, de Caravaggio.

De cualquier manera, los ejemplos no dejan de sucederse. El arriba mencionado es el más grave que se ha registrado en la galería de los Uffizi, pero no el único. Un par de años atrás un joven sufrió un ataque epiléptico frente a otro cuadro de Botticelli, esta vez “La primavera”. Y hace un año, durante la inauguración de una nueva sala dedicada a Caravaggio, un hombre se desvaneció frente a la “La cabeza de Medusa” del artista barroco. Cabe pensar que, al igual que está comprobado el efecto terapéutico de la contemplación del arte en muchos pacientes con enfermedades físicas y mentales, otras personas, dotadas de gran sensibilidad, puedan sufrir en sus organismos el efecto contrario.

Uno de los temas más polémicos en cuanto a la difusión del arte se refiere es el de la prohibición a los visitantes a los museos de fotografiar las obras de arte. En realidad, cada vez son menos las grandes pinacotecas mundiales que continúan con esta directriz, pero aún hay “buques insignia” como el Museo del Prado que no permiten retratar ninguna de las piezas que contiene. Según la normativa de este museo, no se puede “realizar fotografías ni filmaciones excepto en el Vestíbulo de Jerónimos y en el Claustro”. Cuando se ha consultado a sus responsables a través de redes sociales, alegan que esta medida se toma para evitar aglomeraciones que mermen la calidad de la visita, además de flashes accidentales que puedan dañar la obra. Empezaremos analizando este último aspecto.

Los flashes de xenón que incorporan muchas cámaras eliminan los pigmentos que son fotosensibles. De hecho, las luces de xenón se utilizan en las pruebas de aceleración de edad de tejidos y de otros materiales, como es el caso de los plásticos, para comprobar de forma más rápida su resistencia al paso del tiempo. ¿Qué quiere decir todo esto? Que si se hicieran muchas fotos con flash a un cuadro acabaría deteriorándose como si hubiera estado días expuesto al sol.

Sin embargo, hay expertos que son bastante escépticos ante esta afirmación. En primer lugar, porque las pruebas a partir de las cuales se llega a estas conclusiones, es decir, a la comparación de los procesos de aceleración de la edad con los disparos de un flash, se basan en condiciones forzadas, con luces ultravioleta (xenón y mercurio) –que no tienen que ver con las luces de un flash-, sin respetar los ciclos de luz natural, y manteniendo la exposición continuada del producto hasta que se produce la degradación. O lo que es lo mismo, sin tener en cuenta las condiciones habituales de exposición a las que se puede ver sometido un cuadro. Y en segundo lugar, los móviles, los dispositivos más comunes en la toma de fotografías en la actualidad, están dejando atrás el uso del xenón en sus flashes en beneficio de las luces de doble led, las más utilizadas actualmente entre las marcas más populares.

La otra justificación que alega el Museo del Prado para la prohibición de fotos es la de evitar las aglomeraciones de gente frente a las obras. Pero para los contrarios a esta medida la solución sería muy sencilla: la prohibición solo frente a las obras más conocidas, que son las únicas que provocan grandes grupos de personas ante ellas. Así lo hace ya el Museo Reina Sofía, que permite tomar imágenes en todas sus instalaciones excepto en la sala 206, donde se exhibe el “Guernica”, su mayor joya.

Derechos de autor

Por otro lado, existen razones de otra índole que motivan que los museos prohíban la realización de fotografías en su interior. La más destacada de todas es la de los derechos de autor. Muchos museos, sobre todo los dedicados al arte contemporáneo, no tienen fondos suficientes para hacerse cargo de los pagos a los artistas o a sus herederos respecto a los derechos que generan sus creaciones. Como explicó Ana Ganga, abogada de la diputación de Alicante, en unas jornadas realizadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante en 2016 sobre esta materia que ella misma coordinó, “el hacer una foto supone un acto de reproducción de una obra, y son facultades que pertenecen al creador y requieren su autorización”. Además, hasta que no se cumplen 80 años desde la muerte de un artista sus obras están protegidas y, por tanto, son capaces de generar ingresos a sus herederos, lo que se convierte en un serio problema para instituciones pequeñas con presupuestos comedidos. Sin embargo, esta misma razón provoca cierto recelo frente a museos como el Nacional del Prado, dado que esta gran institución, una de las que más fondos recibiría según el actual proyecto de Presupuestos Generales del Estado, cobra por la reproducción de imágenes de alta calidad de sus obras, de las que de la mayoría no tiene que pagar ningún tipo de derecho de autor dada su antigüedad.

En las mismas jornadas, Ganga señaló que “hay que conjugar los derechos de los artistas con el del museo y con el derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos, a disfrutar del arte y estar informados”, como alegan los partidarios de levantar la prohibición de las fotografías. Mientras muchos reconocen que cuando se prohíbe la toma de fotografías llegan a disfrutar más de la visita museística, ya que no se tienen que preocupar por encuadres o luces, y pueden así concentrarse más en la obra de arte en sí misma, otros tantos opinan que las instituciones, más cuando son de titularidad pública, no pueden remar contracorriente en un mundo en el que las redes sociales se escapan de cualquier control, y en el que la tecnología permite que los ciudadanos puedan tener acceso y retener para siempre su experiencia artística. Según estos detractores de la medida coercitiva, si la inquietud de los responsables de los museos son los selfies y las aglomeraciones, hay muchas opciones para regularlo, como las ya citadas limitaciones a las fotos frente a ciertas obras, así como la prohibición de los llamados “palos selfies” o el acceso por cupos de visitantes a las principales salas. Lo único que está claro es que hay muchos argumentos en ambos bandos –derecho del visitante a realizar fotos vs derecho del visitante a realizar la visita en condiciones óptimas-, y que este tema no dejará de traer cola en el sector del arte.

Tras muchos vaivenes políticos, el Gobierno de Pedro Sánchez presentó el pasado lunes 14 de enero su proyecto para los Presupuestos Generales del Estado (PGE) de 2019, en los que los programas vinculados a la administración, conservación, restauración y protección del Patrimonio Histórico suponen 166 millones de euros, o lo que es lo mismo, un 5% más de lo contemplado en los anteriores presupuestos. Por su parte, los programas relacionados con archivos y bibliotecas representan 79 millones de euros, de donde parte se destinará a la mejora de las colecciones bibliográficas de las bibliotecas públicas. En general, las partidas destinadas a Cultura han aumentado un 9,7%, y se sitúan en 953 millones de euros.

Los Museos y Exposiciones – donde se incluyen créditos para la actividad del Museo Nacional del Prado, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y del resto de museos de titularidad y gestión estatal- han sido unos de los grandes beneficiados en este documento, ya que cuentan con un 12,5% más de presupuesto que en 2018, con una dotación conjunta de 180 millones de euros. Entre estos, destacan los 9 millones que se destinan al Museo del Prado, de cara a afrontar su Bicentenario y para las obras previstas en el Salón de Reinos y en el Edificio Villanueva, principalmente. Por su parte, el Reina Sofía cuenta con 2 millones más que en el ejercicio anterior, y la Fundación Thyssen, encargada de la gestión del museo del mismo nombre, con un incremento de 1,4 millones.

El cine también cuenta con una importante dotación. El Fondo de Protección a la Cinematografía, institución dedicada a repartir las subvenciones, recibe 85 millones de euros, un 19,7% más que en los anteriores PGE. Por su parte, el Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM) percibe prácticamente la misma cantidad que en 2018, ya que pasa de 120 a 121 millones de euros. La Real Academia de la Lengua también vería aumentadas sus aportaciones en un 2,8% hasta llegar a 1.700.000 euros, la subida más alta entre este tipo de instituciones, ya que otras como la Real Academia de la Historia o la de Bellas Artes de San Fernando apenas sufren modificaciones. Y el Instituto Cervantes también recibe un incremento del 4,3% con la intención de relanzar su presencia internacional en ciudades como Dakar (Senegal) o Washington (Estados Unidos). Cabe destacar, además, que los PGE 2019 incluyen una reducción del IVA del 21% al 4% de los libros, periódicos y revistas en formato electrónico, tal y como reclamaban las asociaciones empresariales del sector.

De cualquier manera, no hay que olvidar que todos estos datos pertenecen a un proyecto de Presupuestos Generales del Estado y no a un documento definitivo. Habrá que ver, en las próximas semanas, si es aprobado en las Cámaras y entra en vigor de cara a los meses que tenemos por delante.

Según la RAE, una “falleba”, palabra que procede del árabe hispánico “hallába” y esta de “mahlab”, que significa “garra, hoz”, es una varilla de hierro acodillada en sus extremos, sujeta en varios anillos, y que sirve para asegurar puertas y ventanas. Más concretamente, se trata de esos cierres que podemos ver en casas antiguas o palaciegas, para carpinterías de ventanas de una o dos hojas, independientemente de su altura, compuesto por una varilla fijada al larguero con dos extremos en forma de gancho que al girar noventa grados una maneta, se engarzan a la ventana y la fijan de una manera segura y rápida. Este “ingenio”, que puede parecer anodino, es de origen español y supuso toda una revolución arquitectónica, sobre todo a partir del siglo XVIII. Conozcamos algo más de su historia.

A pesar del origen árabe de la palabra falleba, no consta su uso en la España musulmana. Magníficos eran los elementos de carpintería que se podían encontrar en ciudades como Toledo, Córdoba o Granada, pero sus herrajes de cierre se basaban en pasadores o cerrojos de mayor o menor tamaño, tal y como ocurría en el resto de la península y en la Europa medieval y renacentista. Ni siquiera hay ejemplos mudéjares o moriscos, ya que habrá que esperar hasta el siglo XVI para ver los primeros ejemplos de este cerramiento.

Pero antes de eso, hay que explicar sus orígenes remotos. Desde que a finales del siglo XIV se desarrolló en el norte de España una técnica de fundido de hierro llamada “forja catalana”, la tradición de la forja y el cincel en nuestro país no hizo más que crecer, desarrollándose así ejemplos como la famosa Rejería Plateresca o creándose centros especializados como la escuela de Madrid de cinceladores y cerrajeros durante el reinado de Felipe II. Es así como nacen los trinquetes, las ballestillas, los cierres de nariz y, por supuesto, las fallebas.

Es a finales del siglo XVI cuando las fallebas aparecen totalmente integradas en la carpintería de cuarterones. Este invento supuso toda una revolución en la apertura de vanos en los muros, ya que el tamaño de las ventanas y de los portones ya no era un impedimento, porque este nuevo sistema permitía su cierre con gran comodidad y seguridad. De esta forma se desarrolla en España un sistema de carpintería de gran formato, realizada en pino silvestre, y que carecían de cristales. Este tipo de ventanales lo podemos encontrar en importantes edificios de la época, como el Monasterio de El Escorial, la Casa de la Panadería, o el Convento de las Trinitarias Descalzas, todos ellos en Madrid.

Mientras tanto, en el resto de Europa, el desconocimiento de la falleba condiciona el diseño de sus carpinterías y, por tanto, de sus ventanales. En el norte del continente seguían con un formato renacentista de ventanas múltiples sobrepuestas y pareadas en un mismo vano, abatibles a una sola hoja, que permitían una ventilación y una luminosidad reducida para unas estancias oscuras e insalubres. Por otra parte, a lo largo del siglo XVII, en lugares como Francia, Países Bajos, Alemania, Italia o Inglaterra, se desarrolla una tipología de ventana que se dibuja en la fachada en forma de cruz, en donde los huecos se estructuran a base de un parteluz y travesaños, primero de piedra y después de madera. En cada uno de los huecos se alojan ventanas abatibles a una hoja, que se cierran con pasadores y cuentan con pequeños vidrios emplomados.

La llegada del Neoclasicismo

Todo cambia a partir del siglo XVIII, cuando los descubrimientos de las ruinas de Herculano (1738) y de Pompeya (1748), a instancias del entonces rey de Nápoles, Carlo de Borbone –posteriormente Carlos III de España-, condicionan el nacimiento de una nueva tendencia en el pensamiento arquitectónico: el Neoclasicismo. Al igual que ya ocurriera con el Renacimiento, se trataba de un redescubrimiento del lenguaje clásico en la arquitectura, que encajó a la perfección con ese artilugio de las carpinterías de la España del Siglo de Oro: la falleba.

Desde la primera mitad del siglo XVIII, Francia disfrutaba de una gran expansión económica, social y cultural, que coincidía con otra territorial, por la llegada de los Borbones al trono de España. Fue entonces cuando la sociedad francesa descubrió aquel invento que sus vecinos españoles venían usando desde hacía más de cien años y que ellos rebautizaron como “l’espagnolette”. Incluso se incorporó a las carpinterías del Palacio de Versalles, cuando Pierre Gouthière, inventor del “dorado sobre bronce”, hizo de ellas un elemento preciosista y suntuoso, acorde con el exceso de la época. Gracias a la falleba o “l’espagnolette”, la ventana abatible a dos hojas, inexistente hasta entonces más allá de los Pirineos, se convierte en una seña de identidad en el nuevo estilo arquitectónico y en los usos de la vida cotidiana.

A finales del siglo XVIII se suceden los cambios en la legislación y ordenanzas municipales francesas. Tras la Revolución Francesa, la nueva sociedad laica y republicana que había enajenado los bienes a la monarquía, el clero y la nobleza, hará que los propietarios inmobiliarios no estén exentos de pagar sus impuestos. Estos se establecen en función del número y el tamaño de las puertas y ventanas, de ahí la importancia de la nueva conformación de las fachadas que propiciaron las fallebas. Además, la introducción del sistema métrico decimal hará cambiar las reglas de proporción en la arquitectura. Todo ello configura un nuevo alzado de los edificios, adaptados a los cánones neoclásicos pero también a la ley de impuestos imperante.

Este nuevo diseño se repite de forma uniforme a lo largo del siglo XIX, tanto en Francia como en España. Las tipologías de nuestras carpinterías y su inserción y distribución en las fachadas responden a los ejemplos desarrollados en París. Así se puede comprobar, por ejemplo, en importantes edificios madrileños, como el palacio de Linares, el Museo Cerralbo o el Lázaro Galdiano. Además, los planes urbanísticos de la época, como el del Ensanche de Barcelona (1859), los barrios de Chamberí, Salamanca o Argüelles en Madrid (en torno a 1876), o el plan de Antonio Cortázar en San Sebastián (1863) ya contemplan balcones homogéneos compuestos por dos hojas abatibles con zócalo inferior y gran altura acristalada, con contraventanas interiores y unas discretas protagonistas que contribuyeron silenciosamente a esta pequeña revolución: las fallebas.

FUENTE: “De la falleba a l’espagnolette, un viaje mundano de ida y vuelta”, de Bernardo López Lozano. Tamat Ebanistería y Restauración.  

Hacía ya mucho tiempo que los vecinos del distrito madrileño de Carabanchel reclamaban a la Comunidad de Madrid la apertura al público de la Finca Vista Alegre, uno de los ocho parques históricos de la capital y que ha sido declarado Bien de Interés Cultural el pasado mes de marzo. Y por fin sus reclamaciones parecen haber sido escuchadas, ya que la Administración autonómica empezó el pasado mes de julio las obras en este recinto con la idea de hacerlo accesible a todos los habitantes y visitantes de la ciudad a lo largo de 2019.

La Finca Vista Alegre se convirtió en Real Sitio en 1831 cuando lo adquirió la reina María Cristina, cuarta esposa del rey Fernando VII. En sus orígenes, era un espacio de recreo compuesto por varios palacios y edificios entre los que predominaba el estilo Neoclásico. Entre ellos, se extendía una ría navegable de unos 700m de longitud rodeada por amplios jardines y figuras ornamentales. Las estancias del palacio principal, el Palacio Viejo, fueron decoradas por la reina, quien a las obras anteriores que ya poseía añadió pinturas de los artistas más afamados de la primera mitad del siglo XIX. Posteriormente la quinta fue donada a la reina Isabel II y a su hermana, la infanta Luisa Fernanda de Borbón, y, después, fue vendida a José de Salamanca y Mayol, marqués de Salamanca, quien completó la construcción de su Palacio Nuevo. Más adelante sus herederos vendieron la finca al Estado con la única condición de que se dedicara a fines sociales.

Imagen frontal del Palacio Viejo de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Imagen frontal del Palacio Viejo. / Foto: Kike Para – El País.

El Palacio Viejo, que actualmente funciona como centro de formación del profesorado de la Comunidad de Madrid, es quizá su edificio más destacado. Este recinto cuenta con una capilla, una de las pocas de estilo Neomudéjar que se pueden encontrar en Madrid, cuya idea es reconvertirla en un salón de actos. Los jardines que se encuentran en el exterior del palacio combinan los divertimentos ideados por la nobleza del XIX con la decoración religiosa instalada en el XX. Al primer grupo pertenece precisamente un cenador compuesto por una mesa de piedra cubierto por un techo vegetal que pronto será restaurado. Así mismo, se van a restaurar los bancos y farolas originales del XIX, replicando la ambientación que generaban en su tiempo.

Capilla neomudéjar del Palacio Viejo de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Capilla neomudéjar del Palacio Viejo. / Foto: Kike Para – El País.

Respecto al Palacio Nuevo, el que el Marqués de Salamanca utilizó como residencia de verano y, posteriormente, como residencia habitual hasta su muerte en 1883, su estado está mucho más deteriorado. Por el momento solo está prevista la apertura a los visitantes de su recibidor, ricamente dotado de una decoración circular de mármol en su suelo y una cúpula en lo alto, ya que el resto del edificio, cerrado desde hace muchos años, deberá recibir una rehabilitación completa más adelante (aunque, dado su estado, su consolidación estructural ya se ha realizado).

Recibidor del Palacio Nuevo de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Recibidor del Palacio Nuevo. / Foto: Kike Para – El País.

También sobresale “la Estufa”, una especie de invernadero para que la realeza disfrutara de árboles exóticos, compuesto de dos pabellones exteriores y uno central. En el fondo de uno de ellos se encuentra el Baño de la Reina, una enorme bañera circular que también se podrá visitar una vez restaurada. El objetivo es transformar la Estufa en un pabellón de bienvenida a los visitantes, quienes podrán contemplar los jardines desde sus grandes ventanales. Además podría acoger exposiciones temporales al estilo del Palacio de Cristal del Retiro.

Baño de la Reina de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Baño de la Reina. / Foto: Kike Para – El País.

La Finca Vista Alegre forma parte de los ocho parques históricos de la villa de Madrid junto al Retiro, la Dehesa de la Villa, la Quinta de los Molinos, la Casa de Campo, el parque del Oeste, la Quinta de Torre Arias y la Quinta de la Fuente del Berro. Actualmente la finca está dividida en trece recintos que la fragmentan, impidiendo la comunicación entre ellos. Del total, once pertenecen a la Comunidad de Madrid y los otros dos al Estado, y se emplean para funciones asistenciales y educativas. La superficie de la finca está en torno a las 45 hectáreas, algo menos de la mitad de la extensión del Retiro.

Las obras, que cuentan con una dotación de 15 millones de euros, se realizaran en dos fases. La primera se centrará en la limpieza, el arreglo de deterioros en el jardín, talas y podas. Además se recuperaran caminos históricos y la iluminación, así como elementos singulares como la Puerta Real, sus fuentes y parcialmente la ría. También se restaurarán construcciones como, por ejemplo, las ya citadas Estufa y el recibidor del Palacio Nuevo. La segunda fase, por su parte, continuará con la restauración de los edificios y la remodelación de los jardines –los cuales se integrarán entre sí con la eliminación del cerramiento no histórico que los separa-. Aunque el espacio está previsto que abra sus puertas el próximo año, las obras no finalizarán hasta 2021.

 

A pesar de lo que se pensaba hasta ahora, la estructura de madera de la “Maqsura” de la Mezquita-Catedral de Córdoba, es decir, la cúpula de su “Mirhab” o pequeña instancia en la que se indica hacia qué dirección hay que rezar, no son de cedro de África, sino de un pino autóctono de la sierra de Cazorla, transportados hace más de mil años para su construcción y que ha soportado muy bien el paso del tiempo. Y también es local la piedra caliza utilizada como soporte. Estos son solo dos de los hallazgos que han revelado los estudios preliminares realizados por un equipo multidisciplinar de cara a una posible y futura restauración de la Maqsura y que se presentaron el pasado 19 de octubre en un encuentro realizado en la ciudad califal al que asistieron 250 expertos.

La Maqsura de la Mezquita-Catedral de Córdoba fue ejecutada entre los años 961 y 971 durante la ampliación de la antigua mezquita ordenada por el califa Al-Hakam II, quizá la más original de todas, en gran medida por la excelente interpretación ornamental del conjunto con el que se consiguió un efecto verdaderamente escenográfico. Fue encargada a su primer ministro, Yafar Ibn Abd al-Rahman, aunque en las inscripciones existentes en el Mihrab aparecen los nombres de otros artífices de la obra. Los estudios presentados por los actuales arquitectos conservadores de la Mezquita-Catedral, Gabriel Ruiz, Gabriel Rebollo y Sebastián Herrero, desvelan que las cúpulas fueron restauradas en la propia Edad Media, ya bajo culto cristiano, tras la conquista de Córdoba por Fernando III El Santo. Además, las vigas talladas de la Maqsura, las más ricas del templo, fueron restauradas de nuevo en el siglo XIX, en 1815 y en su segunda mitad, en esta última ocasión de la mano del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco.

En esta “Jornada de arquitectura sobre las cúpulas de la Maqsura de la Mezquita-Catedral”, que se celebró en el Palacio Episcopal de la ciudad cordobesa, sus responsables señalaron más concretamente que la restauración medieval implicó pintar las zonas donde habían desaparecido las teselas de los mosaicos de influencia bizantina de la cúpulas, pero que se hizo de forma tan acertada que, desde abajo, era prácticamente imposible distinguir cuáles eran unas y cuales otras.

Toda esta fase preliminar de investigación ha sido financiada íntegramente por el Cabildo catedralicio, institución que quiere realizar una próxima restauración en esta área de la Mezquita-Catedral, todo un hito del arte islámico con claras influencias bizantinas, mesopotámicas y armenias, como se ha podido descubrir gracias también a esta fase de investigación.