¿Por qué resulta tan caro el traslado de obras de arte? (I)

El pasado mes de diciembre toda España se hacía eco de la polémica en torno al traslado de las 44 obras originales del Real Monasterio de Santa María de Sijena (Huesca) que estaban en poder del Museu de Lleida. Más allá de la controversia política, uno de los datos que más llamaron la atención fue el alto coste del transporte de estas piezas artísticas desde Cataluña a Aragón. Por poner un ejemplo, el Gobierno aragonés estimó en 20.000€ la cantidad que le supuso el traslado posterior al cenobio oscense de un cuadro, una “Inmaculada” del siglo XVIII, que no se había incluido en el primer transporte. Dicha cifra se considera incluso superior al valor real de la pintura.

Desde Titanio Estudio queremos dar a conocer algunos datos que ayuden a entender el porqué del alto precio que supone la movilidad de bienes artísticos. Para ello, lo primero que hay que tener en cuenta es que en estas operaciones entran a formar numerosas acciones, como el embalaje, el transporte, los seguros o las condiciones de exposición posteriores, que requieren de unos materiales específicos y de una mano de obra especializada. En el siguiente artículo nos vamos a centrar precisamente en los diferentes materiales que se deben usar a la hora de embalar un objeto artístico.

Embalajes

El embalaje es el conjunto de materiales que se disponen ordenadamente alrededor de un objeto cuyo fin es protegerlo durante las labores de manipulación y traslado. Para ello, estos tienen que cumplir una serie de características: que su superficie no sea abrasiva, que sean capaces de aislar el objeto y que mantengan el ambiente estable para que no se produzcan cambios de humedad relativa y temperatura.

No hay que olvidar que cada obra de arte es única e irremplazable, por lo que cada embalaje será diseñado específicamente para ese objeto y sus materiales serán seleccionados según las características de la pieza.

Teniendo en cuenta estos factores, hay que empezar con el análisis de los materiales que van a formar parte del diseño de los embalajes. Es crucial conocer su composición, ya que algunos materiales en contacto con otros elementos como adhesivos de sellado o productos de limpieza, por ejemplo, pueden desprender gases nocivos para los bienes.

Para conocer este tipo de incompatibilidades, además de consultar las especificaciones del fabricante, se puede contar con la asesoría de un químico experto en el tema así como realizar algún test de análisis de fácil ejecución. Entre estos últimos existen tres tipos principalmente:

  • Test de Oddy: A partir de tres muestras de metal, normalmente oro, plata y cobre (aunque algunos expertos han utilizado otros como el zinc), se puede detectar la presencia de sulfuros, ácidos orgánicos y aldehídos.
  • Test de Beilstein: Utilizado principalmente para detectar la presencia de cloro en plásticos, lo que podría ser nocivo para los metales. Para ello se utilizan un hilo de cobre y una llama. Se calienta el cobre y se atraviesa con él el plástico. Si la llama obtenida es de color verde, es que hay cloro.
  • Test azida de sodio: Con esta prueba se detectan los productos que pueden empañar la plata. Para ello, se usa una solución azida de sodio, que en contacto con los sulfuros, libera nitrógeno en efervescencia. Gracias a que se puede observar a través del microscopio, solo es necesaria una muestra muy pequeña de metal para su realización.

Una vez realizadas estas comprobaciones, hay que determinar qué material o materiales son los más adecuados para garantizar el perfecto estado de la obra durante su manipulación y traslado, protegiéndola ante líquidos, vibraciones, golpes o condiciones térmicas adversas.

Materiales para las cajas exteriores

Madera

Uno de los materiales más utilizados es la madera, pero su principal problema es su capacidad de emitir gases nocivos como ácido fórmico, ácido acético o formaldehídos que pueden dañar a diversos metales como plomo, cobre o hierro, así como a otros elementos como vidrio, huesos, cerámica, piedra calcárea, mármol o malacología (colecciones de moluscos). Por ello, la madera no es un material adecuado para el contacto directo con la obra, sino que suele ser utilizada para las cajas exteriores del embalaje.

La madera debe estar libre de nudos, seca y envejecida. Una de las más adecuadas es la de pino de Suecia, pero tiene un alto precio, por lo que como alternativa se suele utilizar el conglomerado de Okumen recubierto de formica (que reduce la emisión de gases) y reforzado con listones de pino sueco. El que resulta completamente contraindicado es el conglomerado de fibras de madera tipo DM y otros tableros comerciales, ya que los adhesivos utilizados para su fabricación se suelen descomponer en forma de formaldehídos.

Cartón

Un material con una resistencia similar a la de la madera es el cartón de triple capa. Sin embargo, su punto débil radica en su sensibilidad ante los agentes líquidos y a su mayor velocidad de deterioro. Gracias a su bajo peso y su versatilidad, su uso suele ser común para transportes de pequeño recorrido o almacenamientos cortos.

Metales

El metal presenta una resistencia y una ligereza mayor que la de la madera, sin embargo su coste es mucho mayor que el de este material. Se mantiene estable ante la acción de agentes químicos y conserva atmósferas estancas, aunque la temperatura puede aumentar mucho en su interior si se mantiene expuesto al sol.

Las cajas de metal pueden presentar distintos tipos de cierre y sujeción. Las asas, por ejemplo, se colocan al menos en dos laterales, aunque en ocasiones también es necesaria una en la tapa. Los cierres aseguran precisamente la tapa, y los más comunes constan de dos arandelas, una metálica y otra de neopreno, y de tornillos de cabeza de estrella. Además existe otro sistema de fijación que son los Oz clips, que cuentan con dos pletinas, una de ellas retráctil, con dos orificios en cada una de ellas, y una arandela en forma de D.

Materiales para el recubrimiento interior de las cajas

Proceso de embalaje de una de las obras de Sijena.

Proceso de embalaje de una de las obras de Sijena. / Foto: El Periódico.

Plásticos

Es el material ideal para el recubrimiento interno de las cajas gracias a su manejabilidad, su baja conductividad térmica, su estabilidad ante altas temperaturas, su escasa permeabilidad ante vapores y líquidos, y su resistencia ante agentes químicos. Para el embalaje de obras de arte normalmente se han usado tres familias de plásticos:

  • Poliuretanos: Su uso se ha desechado dado su envejecimiento poco homogéneo y por su emisión de vapores perjudiciales para los bienes artísticos. Además, los reticulados basados en poliéteres son materiales de celda abierta que favorecen la acumulación de humedad relativa y la suciedad superficial, lo que contribuye a la aparición de microorganismos.
  • Poliestirenos: Se trata de un gran aislante térmico -ya que no le afecta ni la humedad relativa ni la temperatura-, vibratorio y acústico. Es un polímero termoplástico sólido, transparente, incoloro, muy resistente y duro. Gracias a la técnica de inyección de vapor de agua se puede ajustar para obtener diferentes estructuras. Las más conocidas a nivel comercial son:
    • EPS Expandido: POLIESPAN® y corcho blanco.
    • XPS Extruido: Se utiliza para aislar y resulta más caro. Admite más densidades, es más limpio y no se aplasta, pero precisamente su rigidez no lo hace recomendable para entrar en contacto con superficies delicadas, ya que puede dejar marcas, entorpecer la manipulación o incluso adherirse en caso de condensación de la humedad relativa en su superficie, por lo que su uso ha decaído mucho en la última década.
  • Polietilenos: Material de celda cerrada, lo que le permite no absorber humedad ni suciedad, ser muy resistente ante agentes químicos, y presentar una buena resistencia ante tracción o rotura. Se fabrica en multitud de densidades: a mayor densidad, mayor capacidad como aislante térmico. Dada esta versatilidad, es el material más utilizado en el diseño de embalajes. Se comercializa con los siguientes nombres:
    • Volara: célula entrecruzada, superficie muy lisa y suave con gran adaptabilidad a superficies irregulares. Presenta poca absorción de líquidos y buen comportamiento ante los cambios térmicos. Se comercializa en blanco y negro y con dos grosores: 4 y 8 mm. Se suele usar como capa fina de embalaje y superficie de apoyo en vitrinas y estanterías.
    • Plastazote: espuma rígida de polietileno de célula cerrada, de alta densidad y que no libera ácidos. Superficie suave pero con menor adaptabilidad que la Volara. Fácil de cortar y con cierta elasticidad, absorbe bien los posibles impactos sin deformarse. Como desventaja está su alta sensibilidad a las altas temperaturas. Su uso suele ser de apoyo en los embalajes de obras tridimensionales, porque su dureza no lo hace recomendable para el contacto directo con estas.
    • Instapack: Bolsa de film de polietileno que en su interior contiene una resina y un catalizador, que al mezclarse se transforman en espuma de poliuretano, la cual se adapta perfectamente a la forma del objeto que transporta. Su inconveniente es la presión que ejerce sobre la obra, lo que puede provocar que se quede entre los intersticios de la misma o incluso producir roturas.

Materiales para la protección directa de las obras

Papeles y films

Son los materiales perfectos para entrar en contacto directo con la obra de arte ya que no son abrasivos y cuentan con un pH neutro que permite la transpiración de la humedad relativa, impidiendo así la condensación sobre la superficie del objeto. Los más comunes son:

  • Cell-plast: Su aspecto es de un tejido translucido con dos capas con distintas características: una con superficie gofrada con celdas de polipropileno recubiertas de fibra celulósica, y otra lisa y brillante, compuesta de polietileno. La primera es la que va en contacto directo con la obra, mientras que la segunda está destinada al exterior dada su capacidad de repeler líquidos nocivos.
  • Lampraseal: La mejor alternativa al cell-plast. Este tisú laminado con polietileno cuenta con una enorme adaptabilidad, lo que le permite amoldarse a cualquier superficie. Además es suave, no abrasivo y resulta muy difícil que sufra desgarros en su superficie.
  • Nomex: Papel químicamente inerte e ignífugo, resistente al polvo, la polución y los hongos, aunque muy sensible a los líquidos, se degrada con por la acción UV y no es reutilizable. Habitualmente se usa en el embalaje de obras tridimensionales y para forrar el interior de las cajas ante cortes de espuma que puedan resultar abrasivos.

Para profundizar en el conocimiento de estos materiales y en el diseño de embalajes, recomendamos el libro de M. Rotaeche González de Ubieta (2008) Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Ed Sintesis, Madrid.

Asturias y Burgos acogen ‘Abierto por restauración’

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El próximo lunes 2 de julio dará comienzo una nueva edición de “Abierto por restauración”, el programa de visitas guiadas organizado por el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) a bienes culturales en proceso de restauración, y que en esta ocasión incluye la iglesia de San Miguel de Lillo (Oviedo) y el monasterio de San Pedro de Arlanza (Burgos).

Esta iniciativa permitirá que más de 8.000 personas conozcan de primera mano los detalles de la restauración de estos importantes monumentos, que se podrán visitar de manera gratuita y durante 50 minutos una vez se haya realizado la correspondiente inscripción en la página web del programa.

Os dejamos algunos detalles de las dos importantes construcciones que se podrán disfrutar en esta edición, seleccionadas entre otros factores por la particularidad de la metodología empleada para su restauración.

Iglesia de San Miguel de Lillo

Detalle de la jamba de la puerta de acceso, en cuya parte inferior se puede apreciar las figuras de un saltimbanqui y un domador de leones.

Detalle de la jamba de la puerta de acceso, en cuya parte inferior se puede apreciar las figuras de un saltimbanqui y un domador de leones. / Foto: Rafaelji.

Este templo prerrománico, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1985 y situado a las faldas del monte Naranco, fue edificado hacia el año 842 por orden del rey Ramiro I. La construcción actual conserva aproximadamente un tercio de la edificación original, ya que toda la cabecera y parte de las naves se derrumbaron al parecer por un corrimiento de tierras hacia el siglo XI. Permanecen en pie el pórtico y uno de los tramos de la nave original.

Todo el interior está abovedado y cuenta con tres naves que se separan por medio de altas columnas, cuyas bases están decoradas con los símbolos de los Evangelistas  y sus capitales con motivos bizantinos y norteafricanos. A los pies de las naves, sobre el antiguo pórtico, se sitúa una tribuna, a la que se accede por una estrecha escalerilla de piedra, accesible por un hueco decorado con pilastras de mármol. Mención aparte merece la decoración escultórica en relieve, especialmente la de las jambas de la puerta de entrada, inspirada en un díptico consular bizantino que se conserva en el museo de San Petersburgo y que, curiosamente, presenta escenas circenses, como un saltimbanqui haciendo acrobacias o un domador de leones.

El proyecto actual de conservación, promovido por el IPCE, se centra en los trabajos de restauración de las pinturas murales y los paramentos, con una inversión prevista de 664.000 euros y una duración de año y medio. Incluirá labores de documentación gráfica, caracterización de materiales, investigación de biodeterioro y estudio microclimático. Posteriormente se procederá a la eliminación de revestimientos no originales, a la revisión estructural de paramentos y bóvedas, a la comprobación de la estanqueidad de los muros exteriores –dados los graves problemas de humedad que sufre esta iglesia-, y a la efectividad del tratamiento hidrofugante aplicado en 2011.

Horario: lunes, en turnos de mañana y tarde, entre los meses de julio y septiembre.

Monasterio de San Pedro de Arlanza

Panorámica de uno de los claustros del monasterio de San Pedro de Arlanza.

Panorámica de uno de los claustros del monasterio de San Pedro de Arlanza. / Foto: abiertoporrestauracion2018.es

Fundado en el año 912 por Gonzalo Fernández, padre del Buen Conde Fernán González, quien lo protegió hasta que se convirtió en uno de los centros monásticos más importantes de Castilla, se encuentra entre las localidades burgalesas de Hortigüela y Covarrubias.

Asentado sobre vestigios romanos y visigodos, sus restos más antiguos corresponden a la iglesia, edificada hacia el año 1080. Tras siglos de esplendor y ampliaciones, el declive le llegó con la desamortización de Mendizabal de 1835, cuando fue abandonado por los monjes que lo habitaban. Desde entonces sufrió un progresivo deterioro que no impidió que fuera declarado Monumento Histórico-Artístico en 1931.

En la actualidad el monasterio cuenta con una iglesia de orientación este-oeste, un claustro procesional situado al sur del templo, y un claustro menor o de monjes adosado al este. Entre ambos claustros se conservan una serie de estancias como la torre de la antigua sala capitular, la crujía transversal y la sacristía, así como una torre adosada al muro norte de la iglesia.

Los trabajos de restauración que se están realizando actualmente se concentran en garantizar la estabilidad del monumento y evitar que avance aún más el deterioro de sus estructuras. Además se está trabajando en garantizar el acceso al público a los espacios situados en la planta baja. Las tareas incluyen el tratamiento de los solados existentes y la instalación de otros nuevos donde sea necesario, así como rampas para salvar escaleras y poder ampliar de esta manera el recorrido turístico. Y para completar la intervención, se incluirán elementos explicativos para favorecer la comprensión del inmueble. En total supondrá una inversión de casi dos millones de euros.

Horario: De jueves a domingo, en turnos de mañana y tarde, entre los meses de julio y octubre.

5 ejemplos de la conexión entre arte y publicidad

Hace unos días, durante las obras de reforma que se están realizando en la estación de Sevilla del metro de Madrid, se produjo un curioso hallazgo. Se trataba de un anuncio mural en azulejo de los años 20 del pasado siglo en el que aparece la figura de una mujer ataviada con indumentaria de la época y en el que puede leerse “Jabón sales de Carabaña. Insuperable para la piel”. La Comisión Local de Patrimonio Histórico ha decido que fuera “desmontado, reparado y limpiado” para, una vez restaurado, colocarlo en un lugar privilegiado en el hall de la renovada estación, dado que además de su “evidente valor artístico, tiene una innegable importancia sentimental”, en palabras de Jaime de los Santos, consejero de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid.

Y es que es verdad que muchos reclamos publicitarios han dejado de tener su objetivo puramente comercial para pasar a formar parte de nuestro imaginario colectivo hasta convertirse en nuevas formas de arte. En este artículo vamos a recordar la estrecha relación que algunos anuncios han tenido con el mundo del arte hasta el punto de llegar a olvidar su función original para pasar a formar parte de los fondos de coleccionistas y museos.

“Moulin Rouge”, de Toulouse-Lautrec

“Moulin Rouge”, de Toulouse-Lautrec.

“Moulin Rouge”, de Toulouse-Lautrec. / Foto: Wikipedia.

Al contrario que su colega Van Gogh, Henri Toulouse-Lautrec no fue un artista maldito durante su época, sino que fue un pintor reconocido, principalmente por sus ilustraciones para revistas y por sus carteles publicitarios. Los dueños de los cabarets que frecuentaba, donde se sentía más integrado que en los salones aristocráticos a los que debía pertenecer por origen, le pedían que realizara los anuncios publicitarios para promocionar sus espectáculos. Estos encargos le encantaban, ya que además de proporcionarle ingresos, le permitían plasmar a los personajes y las atmósferas que percibía en sus salidas nocturnas. Uno de los más conocidos que realizó es este del “Moulin Rouge”, en el que aparece La Goulue, una famosa bailarina de cancán que retrató en varias ocasiones.

Carteles de Rafael de Penagos

Cartel de promoción del aceite de oliva firmado por Penagos.

Cartel de promoción del aceite de oliva firmado por Penagos. / Foto: ellalabella.cl

Rafael de Penagos está considerado como el mayor exponente de la ilustración “Art Déco” de nuestro país. Dibujante y pintor madrileño, nacido en 1889, su iconografía se basaba en una nueva mujer, más moderna que la representada hasta entonces, con caderas estrechas, que practicaba deportes de moda, que incluso fumaba, y a la que se llegó a denominar como “mujer Penagos”. Su carrera profesional se desarrolló principalmente como ilustrador en las revistas más conocidas de la época, como Blanco y Negro, Nuevo Mundo o La Esfera, pero también fueron muy conocidos los carteles publicitarios que realizó, por ejemplo, para los barceloneses Chocolates Amatller, Mapfre, Gal o el famoso baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes.

“La Dame aux camélias”, de Alphons Mucha

Cartel de “La Dame aux camélias”, de Alphons Mucha.

Uno de los carteles que realizó Mucha para Sarah Bernhardt fue este de “La Dame aux camélias”. / Foto: i.pinimg.com

Si hablamos de publicidad y “Art Noveau” es obligatorio mencionar a Alphons Mucha. Este pintor y artista decorativo checo saltó a la fama en 1895 cuando París apareció cubierto con los carteles litográficos que había realizado para la obra “Gismonda”, que se representaba en el Théâtre de la Renaissance de Sarah Bernhardt, una de las actrices más famosas de todos los tiempos. Tal fue el éxito de estos anuncios, que la intérprete le contrató en exclusividad para los siguientes seis años. Para ella realizó los carteles de otras muchas representaciones como “La Dame aux camélias” (1896), “Lorenzaccio” (1899), “La Samaritaine” (1897), “Médée” (1898), “Hamlet” (1899) o “Tosca” (1899). También son notorios los carteles que realizó para marcas comerciales como las bicicletas Perfecta o los cigarrillos Job.

Logotipo de “Chupa Chups”, de Salvador Dalí

Dalí junto al logotipo de Chupa Chups.

Imagen de Dalí junto a su famoso logotipo. / Foto: Graffica.

La pasión de Dalí por el dinero era casi enfermiza. Tanto es así que André Bretón le puso el sobrenombre de “Avida Dollars”, un anagrama de su nombre que se asemejaba a la expresión francesa “avide a dollars”, que traducido quiere decir “ansioso por los dólares”. Por ello, es normal que encontrara en el mundo de la publicidad el lugar adecuado para conseguir dinero fácilmente. Participó en anuncios de televisión para el chocolate Lanvin, Alka Seltzer o el brandy Veterano, marcas a las que pedía hasta 10.000 dólares por un minuto de grabación, y diseñó escaparates para grandes almacenes neoyorquinos. Pero su participación más conocida fue para Chupa Chups. El dueño de la empresa y creador de estos famosos caramelos con palo, Enric Bernat, se reunió con Dalí en 1969 para que el famoso pintor creara el logotipo de la marca. Según se cuenta, Dalí tardó 60 minutos en crear la tipografía roja sobre fondo amarillo, enmarcada en la característica forma de margarita que la identifica. Lo que no se sabe exactamente es la astronómica cifra que se supone que cobró el pintor surrealista.

“Latas de sopa Campbell”, de Andy Warhol

Serie de las 32 imágenes de sopas Campbell de Warhol.

Serie de las 32 imágenes de sopas Campbell de Warhol. / Foto: secuelasdewarhol.blogspot.com

Aunque esta obra, formada por 32 imágenes serigrafiadas de cada una de las variedades de sopa enlatada que la marca Campbell poseía en 1962, no respondía a un encargo publicitario, es indudable que ha contribuido a que su imagen sea un icono en todo el mundo. Precisamente Warhol procedía del mundo de la publicidad como ilustrador comercial, y con esta serie debutaba profesionalmente en el mundo del arte, ya que formó parte de su primera exposición individual.  Hay varias anécdotas que se atribuyen la explicación sobre la razón por la que Warhol eligió estos envases para su representación. La más extendida es que la galerista y decoradora Muriel Latow le dijo al artista que debía pintar “algo que veas todos los días y que todos reconocerían. Algo como una lata de sopa Campbell”. Otras teorías apuntan a que Warhol era un gran consumidor de estas sopas, ya que aseguró que las tomó para el almuerzo durante veinte años, o que eligió latas porque su madre elaboraba flores de hojalata con muchas de ellas. Con Warhol todo es posible.

Manifiesto de conservadores y restauradores

Desde Titanio Estudio queremos adherirnos al manifiesto que, con el título “Por el Patrimonio, por una profesión necesaria” han promovido el Grupo Español de IIC (International Institute of Conservation) y ACRE (Asociación de Conservadores Restauradores de España) y que en los últimos días se ha leído en diversas entidades y centros de trabajo de toda España que cuentan con conservadores y restauradores en su plantilla, como facultades, escuelas de Conservación y Restauración, museos, etc.

Titanio Estudio comparte la necesidad de denunciar cierta desidia de las administraciones a la hora de proteger el valioso patrimonio cultural, histórico y artístico con el que cuenta nuestro país, así como el paralelo abandono de una profesión imprescindible en el mantenimiento y la perpetuación de todos esos valores. Para que más asociaciones, empresas, centros educativos y de investigación así como particulares se unan a estas peticiones, os transcribimos el texto íntegro del manifiesto:

POR EL PATRIMONIO, POR UNA PROFESIÓN NECESARIA

El Patrimonio Cultural es el conjunto de expresiones, materiales e inmateriales, a través de las cuales la creatividad humana muestra la conformación de su cultura. Su pérdida y deterioro resulta irreemplazable: perdemos nuestro pasado, perdemos memoria y por ende trascendencia como sociedad. Por si eso no fuera suficiente, también se dilapida el potencial socioeconómico que su respetuoso aprovechamiento genera.

Coincidimos en la riqueza de nuestro legado patrimonial y su inmensa aportación a la cultura universal. Ese potencial debe estar legitimado por la propia sociedad, que establecerá qué debe ser preservado: las acciones hacia el Patrimonio Cultural se fundamentan en el reconocimiento social de su valor, en la asunción de la necesidad de proteger su herencia. Necesitamos una sociedad preocupada por su pasado, consciente de su papel activo en su defensa.

En ese contexto y en palabras de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations): “el rol fundamental de la profesión de Conservación-Restauración es la preservación del Patrimonio Cultural en beneficio de las generaciones presentes y futuras. La profesión de la Conservación-Restauración contribuye a la percepción, apreciación y comprensión del Patrimonio Cultural con respecto a su contexto ambiental y su importancia y propiedades físicas.” Dicha definición quedó ratificada en la Declaración de Berlín de 2015, por los 22 países europeos que componen E.C.C.O. y recogida y ratificada por la Declaración de Nájera en 2017, uniendo bajo un mismo marco común a centros educativos, así como las Asociaciones que defienden la profesión del Conservador-Restaurador cualificado en España.

Para la consecución de ese mandato social, la profesión de Conservación-Restauración debe alcanzar un reconocimiento similar al que recibe el Patrimonio Cultural. Y esa condición inicial no parece haberse logrado, lo que produce, no sólo una condición de trabajo insoportable sino, más grave, acciones indeseadas y sobre todo omisiones en la ineludible tarea de proteger el Patrimonio Cultural.

Quienes nos formamos en Conservación-Restauración en escuelas y facultades, tenemos la obligación de cumplir un código ético muy estricto y de conocer los procesos de deterioro para responder con acciones complejas que garanticen la perdurabilidad de los bienes culturales. Esa formación recibida tiene un amplio reconocimiento internacional que nos prepara para ejercer la profesión. Pero al tiempo observamos el florecimiento de propuestas formativas irregulares que parecen legitimar la ejecución de trabajos altamente especializados a personas sin la formación debida.

Debemos trabajar con unos estándares de calidad elevados, lo que impone una regulación en el acceso al trabajo y unos proyectos tan exigentes como la formación recibida. Y sin embargo, no percibimos esas condiciones en el mercado real: las normas del juego no están definidas y las inversiones se reducen cada día. La escasa normativa, como la Ley de Contratos del Estado, se limita a dificultar dicho acceso y a favorecer el abaratamiento de los trabajos.

De seguir en la actual situación, existe el riesgo cierto de que las personas que ejercen la profesión opten por emigrar, buscando horizontes más favorables.

Percibimos en el fondo una escasa sensibilidad social hacia el Patrimonio que nos afecta directamente y que se evidencia en la falta de criterio y financiación de las actuaciones de Conservación-Restauración. Sufrimos la ausencia de leyes adecuadas y de planes coherentes. Faltan profesionales en el diseño de las políticas de protección, en las administraciones públicas y en los museos. Falta ambición y planificación, salvo cuando el Patrimonio Cultural puede ser utilizado por el cuerpo político como aglutinador social o como recurso turístico.

La falta de reconocimiento social se ve incentivada por no penalizar intervenciones que claramente constituyen delitos contra el Patrimonio Histórico Artístico. Ninguna denuncia prospera porque la Conservación se considera un ejercicio opinable relacionado únicamente con la estética.

Con este manifiesto hacemos una llamada general a la sociedad española, y muy particularmente a sus representantes políticos y sus gobernantes, para que pongan atención sobre una profesión necesaria y aborden la resolución de las incertidumbres que ensombrecen su capacidad de acción. No sólo estamos hablando de la supervivencia de un grupo profesional; más bien de la urgencia de atender las necesidades de nuestro Patrimonio Cultural. La Conservación-Restauración del Patrimonio Cultural no es un ​hobby​, es una profesión.

La memoria de nuestra sociedad está en juego.

Como profesionales de la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural de España, ante la presente situación en que se encuentra la tutela y protección de nuestro patrimonio exigimos:

  1. Que se defina, regule, y unifique de manera inmediata la profesión de Conservación-Restauración, sus estudios y titulación, para terminar con el intrusismo profesional que tanto daño hace a nuestro Patrimonio Cultural.
  2. Que se legisle de manera clara y se cumpla esta legislación, de forma que toda actuación de conservación restauración en el ámbito público esté proyectada, dirigida y realizada por profesionales de la Conservación-Restauración que cuenten con formación académica y con la experiencia necesaria. Deberán evitarse las adjudicaciones por bajada de presupuesto en los concursos de obras, porque condenan al sector a la indigencia, convirtiendo al colectivo en profesionales desplazados y sin recursos que trabajan en condiciones precarias. Con frecuencia abandonan pronto la profesión, perdiendo el beneficio de su experiencia.
  3. Que se adapte, o interprete adecuadamente, la Ley de Contratos del Sector Público, acorde a la excelencia y especificidad que este tipo de intervenciones requiere, siendo necesario, para las Mesas de Contratación, contar con profesionales con la cualificación adecuada que redacten los pliegos y valoren los proyectos, evitando así que la conservación restauración de nuestro patrimonio se rija por criterios exclusivamente económicos, de Capacidad Técnica y Solvencia Económica que premian a las grandes empresas y castigan a las PYMES que se dedican a la Conservación-Restauración del Patrimonio Cultural. Ha de permitirse la libre competencia en igualdad de condiciones, para asegurar la protección de nuestro importante Patrimonio Cultural y su legado a futuras generaciones.
  4. Que en el ámbito de la conservación de nuestro Patrimonio Cultural se trabaje con visión a largo plazo y de sostenibilidad, contemplando siempre tres fases en toda actuación: primera fase, la investigación y difusión; segunda fase, la intervención; y tercera fase, el mantenimiento del Bien Cultural intervenido. Y se dote a la Administración de personal técnico competente para la vigilancia de estas normas.
  5. Que se distinga entre la redacción de proyectos de bienes inmuebles de la de los bienes muebles, así como su ejecución. En el caso de los proyectos monumentales, que se exija la distinción de los elementos artísticos vinculados a estos monumentos y que la elaboración del proyecto de intervención sea hecha por profesionales especialistas en la Conservación-Restauración, que implique la contratación específica de personas o empresas verdaderamente especializadas en esta disciplina.

En Madrid, a 25 de Mayo de 2018

PROMUEVE

Grupo Español de IIC (International Institute of Conservation)
ACRE (Asociación de Conservadores Restauradores de España)

ASOCIACIONES

ACRCYL (Asociación de Conservadores Restauradores de Castilla y León)
ACYRA (Asociación de Conservadores y Restauradores de Aragón)
ACREP Restauradores del Perú
APUDEPA (Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés)
ARA (Asociación de Conservadores y Restauradores de Bienes Culturales del Principado de Asturias)
ARP ( Associação Profissional de Conservadores Restauradores de Portugal)
Asociación para a defensa do Patrimonio Cultural Galego
Asociación para a defensa do Patrimonio Cultural Galego
Asociación profesional CRG
CRAC (Associació Professional de Conservadors-Restauradors de Catalunya)
Sección de Conservadores-restauradores colegiados en el órgano del Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofia, Letras y Ciencias de las Islas Baleares
ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organisations)

CENTROS EDUCATIVOS E INVESTIGACIÓN

Centro de Conservación y Restauración de la Dirección Desconcertada de Cultura de Cuzco del Ministerio de Cultura del Perú
Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universitat Politècnica de Valencia
ENCoRE (European Network for Conservation-Restoration Education)
Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias
Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Madrid
Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón
Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya
Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna
Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad del País Vasco
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio (IRP) de la Universitat Politècnica de València (UPV)
Instituto Valenciano de Conservación Restauración e investigación IVCR+i
Master de Diagnóstico de Estado de Conservación de Patrimonio Histórico de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) de Sevilla
Proyecto Patrimoni – PEU. Universitat Jaume I
Sección de Conservación-Restauración del Departamento de Arts i Conservació-Restauració de la Universidad de Barcelona

EMPRESAS

Ábside Restauración, S.L.
Ágora Restauraciones de Arte, S.L.
Ara, S.L. Restauración y Conservación
Artes y oficios de Restauración, S.A.
Alfagía Conservación de Bienes Culturales
Artus, S.L.
Batea Restauraciones, S.L.
BBlasi – conservació i restauració
Català restauradors S.L.
Cromatica S.C.
CTS España Productos y equipos para la restauracion S.L.
Édolo Conservación Restauración S.L.
El taller, S.C. Conservación, Restauración y Exposiciones.
GARES (Gabinete de Gestión y Restauración de Obras de Arte, S.L.)
Gótico Restauración
Kerkide S.L.
Kronos Servicios de Restauración
METOPA, S.L.U.
Restaura, S.L.
Roa Estudio S.C.
Tau Restauración y Conservación S.L.
Talleres de Arte Granda S.A.
Tracer Restauración y Conservación S.L.
Tomos Conservación Restauración S.L.
Troa Conservación e Restauración S.L.
Uffizzi Conservación Restauración de Bienes Culturales S.L.
Valuarte Conservación de Patrimonio S.L.U.
Xeitura: xestión integral do Patrimonio Cultural S.Coop.Gal.
Xicaranda, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, S.L.

(Y más de 2.200 firmas, de profesionales de la Conservación Restauración, otras profesiones relacionadas y ciudadanos preocupados por el Patrimonio Cultural).

Más información, adhesión al Manifiesto y actualización de firmantes aquí:
https://asociacion-acre.org/acciones/manifiesto/

 

Continúa la restauración de la Giralda de Sevilla

Cumpliendo con lo previsto, el pasado 9 de abril se procedió a colocar el andamio necesario para restaurar la cara sur de la Giralda de Sevilla, la que da a la plaza del Triunfo. Estos trabajos, que tendrán una duración de seis meses y un presupuesto cercano al medio millón de euros, sufragado en su totalidad por el Cabildo Catedral, vienen a suceder a los realizados en la cara oeste de esta torre alminar, que finalizaron el pasado mes de enero siete meses después de iniciarse.

En esta segunda fase participarán en torno a cien profesionales de distintos ámbitos que, entre otras labores, limpiarán la piedra, consolidarán los elementos arquitectónicos y ornamentales dañados, y sustituirán aquellos que se hayan perdido. El campanario de la catedral seguirá siendo visitable, al igual que ocurrió durante la restauración de la cara que da al Patio de los Naranjos, por lo que estos trabajos no incidirán en el turismo más allá de afectar a una de las postales más reconocibles de la capital andaluza. Para las fases tres y cuatro, las correspondientes a las caras este y norte de la torre respectivamente, aún no hay plazo de ejecución, ya que todo parece que dependerá de los fondos económicos con los que cuente el Cabildo Catedral para entonces, cuyo origen procede principalmente de la venta de entradas al templo.

El color original de la Giralda es el rojo

 

Detalle de “Santas Justa y Rufina”, de Baltasar Esteban Murillo.

Detalle de “Santas Justa y Rufina”, de Baltasar Esteban Murillo. / Foto: sevillasecreta.co

 

Respecto a la primera fase, la de la cara oeste, son muchas las curiosidades y descubrimientos que ha deparado. El más llamativo de todos ellos es la confirmación de que la Giralda, en su origen, era de color rojo. En realidad, su tono era el color almagra, típico de edificaciones árabes como la Alhambra. Así fue como la concibieron los almohades y así se mantuvo tras su reforma renacentista, pero el paso del tiempo y una restauración no muy ortodoxa previa provocaron que desapareciera. Aun así, ya se sospechaba que el rojo podía ser el tono original, entre otro indicios, gracias a cuadros de autores como Miguel de Esquivel o Baltasar Esteban Murillo, quien representó a las santas Justa y Rufina, vinculadas a Sevilla, sosteniendo una Giralda rojiza.

Preparada ante rayos, borrascas y terremotos

Entre los años 1884 y 1885 se sucedieron varias tormentas eléctricas que obligaron al Cabildo Catedral a instalar una serie de conducciones metálicas para que las descargas se repartieran y no afectaran a la estructura de la torre. Ahora, durante la restauración de la cara oeste, los expertos han creado una red conectada con elementos de cobre desde el Giraldillo al campanario, donde además se ha instalado una nueva barrera protectora de acero galvanizado. En definitiva, es una especie de jaula que se ha unido a los elementos de cobre anteriores, lo que garantiza la protección del edificio ya que la torre alminar se ha convertido en un pararrayos perfecto.

La Giralda tampoco ha sucumbido ante las numerosas borrascas que nos han azotado en los últimos meses, y eso que varios elementos se encontraban en un estado muy delicado. Es el caso de las campanas de piedra que dan apoyo a las azucenas de la torre, que a su vez están apoyadas en unas bolas de piedra, las cuales presentaban unas grietas que les hacían balancearse aun con un viento normal y que han sido reparadas. Igualmente se ha sustituido el zuncho de hierro que se instaló tras el terrible terremoto de Lisboa (1775), situado en la zona de los arquillos del remate.

Andamios de más de mil años y técnicas del s. XII

En unas prospecciones a los mechinales –vanos en los muros donde se introducen las vigas para los andamios-, se han encontrado maderas que, gracias a la prueba del carbono 14, se han podido datar como de casi mil años de antigüedad, ya que formaron parte del andamiaje original de la torre. Por su parte, los trabajadores han utilizado técnicas propias del siglo XII. Así, por ejemplo, para subir una columna de gran peso por las rampas hasta los niveles superiores, se ha utilizado únicamente tracción humana, sin presencia de grúas.

De Eusebio a Ignacio: Los Zuloaga, una saga de artistas

Unos de los elementos sobre los que se actuó en la reciente restauración del hall de entrada al claustro de profesores de la Escuela Técnica Superior de Minas y Energía de Madrid fue sobre la azulejería que cubría sus muros, obra de Daniel Zuloaga. El ceramista, considerado uno de los renovadores de esta disciplina en España, fue tío del famoso pintor Ignacio Zuloaga, pero hubo otros muchos miembros de la familia quienes también se dedicaron al arte de una u otra manera.

Eusebio Zuloaga, precursor del damasquinado

La saga comienza con Eusebio Zuloaga González (1808-1898), armero español, considerado el precursor del damasquinado moderno –trabajo de artesanía que consiste en la realización de figuras y dibujos mediante la incrustación de hilos y láminas de oro y plata en acero y hierro, normalmente pavonado-. Fue el primer artista español que consiguió clientela y reputación más allá de nuestras fronteras al participar en la primera exposición internacional, celebrada en el Crystal Palace de Londres en 1851. De su primer matrimonio con su prima Antonia Zuloaga tuvo tres hijos, uno de ellos Plácido (1834-1910), su sucesor en el arte del damasquinado. Posteriormente se casó con su cuñada Agustina, de la que enviudó, y después con Ramona Boneta, especialista en galvanoplastia, es decir, en la aplicación tecnológica de la deposición de metales mediante electricidad, que se utilizaba en imprenta y algunas artes plásticas. De este matrimonio nacieron Guillermo, Daniel y Germán.

Guillermo, Daniel y Germán, los hermanos ceramistas

Los hermanos Zuloaga, Guillermo (1848-1893), Daniel (1852-1921) y Germán (1855-1886) comienzan en el mundo de la cerámica debido al interés de su padre en esta materia. Eusebio había aprendido el arte del esmalte en Sèvres, ciudad francesa famosa por su fábrica de cerámica, y tenía la intención de restaurar, a través de sus hijos, la antigua manufactura madrileña de La Moncloa, heredera a su vez de la Real Fábrica del Buen Retiro. De momento, consiguió que la Corona enviara a sus hijos a estudiar a Sèvres, donde permanecieron varios años.

En 1877 consiguen montar la fábrica de La Moncloa con ayuda de la Monarquía, que les cede unos terrenos para instalarla. Como contrapartida, los Zuloaga tenían que mantener una escuela gratuita de cerámica con doce alumnos, y entregar modelos de las piezas fabricadas a las escuelas de arte y los museos. En 1880, la empresa aún no proporcionaba los resultados esperados, por lo que al año siguiente se constituyó en Sociedad, en la que participaron personajes influyentes de la época como el conde de Morphy (secretario del rey) o José Cárdenas (ministro de Instrucción Pública), así como los hermanos Zuloaga, siendo Guillermo nombrado director. Fueron años de muchos avatares económicos para la familia, ya que Guillermo se hipotecó e incluso estuvo a punto de ir a la cárcel, hecho que se evitó porque sus hermanos le prestaron dinero.

 

Los tres hermanos Zuloaga a la derecha de la fotografía.

Los tres hermanos Zuloaga a la derecha de la fotografía en la fábrica de La Moncloa (Germán sentado delante, Guillermo de pie en el centro y Daniel de pie a la derecha). / Foto: Wikipedia.

 

Sin embargo, la década de 1880 fue muy provechosa para Daniel. Además de casarse con Emilia, a pesar de la oposición de su familia, empezó a tener muchos encargos, como los tapices que pintó en colaboración con su hermano Germán y el pintor Alfredo Perea para la cervecería escocesa de Madrid. Además participó en diversas exposiciones, como la Exposición Nacional de Minería de 1883, que debió suponer un respiro para los hermanos Zuloaga al tener el trabajo asegurado con el encargo que recibieron para hacer toda la decoración cerámica externa de las cuatro fachadas del Palacio de Velázquez, situado en El Retiro madrileño.

En 1886 se produjeron una serie de cambios trascendentales para los Zuloaga. Guillermo tuvo que dejar la fábrica a causa de los problemas económicos, y se fue a trabajar a Bilbao. Daniel montó un taller de cerámica en Vallehermoso, en Madrid, desde donde seguramente hizo la decoración del Palacio de Cristal del parque del Retiro, encargada por el arquitecto Velázquez Bosco. Sin embargo, ese mismo año falleció su hermano Daniel, lo que supuso un gran mazazo para él, ya que además del lazo de sangre, habían sido compañeros de trabajo durante toda su vida.

Los años siguientes traerían más estabilidad a los dos hermanos restantes. En 1888 Daniel estaba trabajando de nuevo en La Moncloa cuando Velázquez Bosco les hizo el encargo de la decoración de la Escuela de Minas de Madrid, con sus gigantescos murales de las fachadas este y oeste. Seguramente estas cerámicas se cocieron en La Moncloa, ya que el nuevo administrador jefe, Isidro Benito Lapeña, mantenía buenas relaciones con Daniel, que perdurarían muchos años después de cerrar la fábrica. Estas serían las últimas colaboraciones de Daniel y Guillermo antes de la muerte de este en 1893.

Para entonces, el taller de Vallehermoso se le quedaba pequeño a Daniel. Fue también en aquella época cuando, por motivo de una obra que tenía que hacer para el Ministerio de Fomento, realizó un viaje de exploración a Segovia y se quedó prendado de la ciudad. Así que formó empresa con los hermanos Vargas, que tenían allí una fábrica de loza llamada “La Segoviana” y se estableció en Segovia con su familia. Tras romper su relación comercial con los hermanos Vargas, y después de una breve estancia en Pasajes de San Juan (Guipúzcoa), regresó a Segovia, donde su obra alcanzó su mayor plenitud. Los pedidos le desbordaban y tuvo que contratar a tres de sus hijos, Juan, Esperanza y Teodora, quienes siguieron con la tradición ceramista, así como a ocho ayudantes más, así como a su hija Cándida y a su mujer, quienes se encargaban de las tareas de administración.

Ignacio Zuloaga, pintor de renombre

A finales del verano de 1898 llegó a Segovia Ignacio Zuloaga, hijo de Plácido y sobrino de Daniel, en cuya casa y taller se instala durante una temporada. Daniel ejerce una gran influencia en Ignacio, quien llegaría a ser uno de los pintores europeos más importantes de la época. Destacó por sus escenas costumbristas y retratos, dentro de un estilo naturalista de recio dibujo y colorido oscuro, influido por Ribera y Goya, en contraposición al estilo luminoso de su coetáneo Joaquín Sorolla. Vivió gran parte de su vida en París, donde estableció amistad con Toulouse-Lautrec, Degás o Gauguin, y allí se casó con Valentine Dethomas, hermana de su amigo el pintor Maxime Dethomas, quien llegó a ser una gran coleccionista de objetos y bibliófila, además de anfitriona de muchas reuniones de las generaciones del 98 y el 14. Famosos son los retratos parisinos de Zuloaga, sus paisajes de la geografía española, así como sus escenas costumbristas con personajes pintorescos de diversos rincones de nuestro país.

Fuentes: Memoria de restauración del hall de acceso al Claustro de Profesores de la Escuela de Minas y Energía de Madrid / Wikipedia.

Cinco tesoros descubiertos por restauradores y conservadores

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La conservación y la restauración de arte sirven para proporcionar a las obras, ya sean cuadros, esculturas, edificios, etc., una nueva vida que garantice su permanencia en los años venideros en las mejores condiciones posibles. Pero, en ocasiones, también contribuyen al rescate o descubrimiento de nuevos objetos artísticos ocultos en aquellos en los que se está trabajando. Os ofrecemos una serie de ejemplos. ­

Un Picasso bajo un Picasso

Imagen del retrato de un hombre descubierto bajo “Mujer Planchando”, ambos de Picasso.

Imagen del retrato de un hombre descubierto bajo “Mujer Planchando”, ambos de Picasso. / Foto: El País.

Siempre ha sido común la costumbre entre los pintores, incluido Picasso, de reutilizar los lienzos para crear nuevas obras sobre otras antiguas. Así lo constató el museo Guggenheim de Nueva York cuando procedió a la restauración de “Mujer planchando”, obra que el genio malagueño probablemente realizó hacia 1904. En 1989, tras un análisis con infrarrojos, se descubrió que bajo la imagen de la señora planchando había otra: la de un hombre con bigote que aparecía boca abajo. Desde el principio los expertos afirmaron que esta segunda pintura, en realidad la primera en orden cronológico, también era obra de Picasso. Y tras un estudio posterior más profundo, propiciado por las nuevas tecnologías, el museo Guggenheim pudo confirmar este aspecto.

Una vez dilucidada la autoría, había que descubrir quién era el retratado. Primero se pensó en Benet Soler, un sastre amigo del maestro andaluz al que Picasso retrató en varias ocasiones. Sin embargo, la conservadora jefe y subdirectora de la Fundación Solomon R. Guggenheim, Carol Stringari; la principal conservadora del museo, Julie Barten; y uno de los más conocidos biógrafos de Picasso, John Richardson, llegaron a otra conclusión: tras estudiar a los sujetos que el pintor retrataba hacia 1900, coincidieron en que se trataba del escultor  Manuel Fernández de Soto, amigo de Picasso y hermano de Ángel, “dandi” de la época al que había retratado en 1903.

500 años ocultas en el Vaticano

Detalle de “Justicia”, una de las pinturas inéditas de Rafael descubiertas tras unas labores de restauración en los Museos Vaticanos.

Detalle de “Justicia”, una de las pinturas inéditas de Rafael descubiertas tras unas labores de restauración en los Museos Vaticanos. / Foto: CNN

El pasado año, durante unos trabajos de limpieza y restauración de una sala en los Museos Vaticanos, se descubrieron dos tesoros que habían permanecido ocultos nada menos que 500 años. Se trataba de dos pinturas de Rafael, maestro del Renacimiento. Los expertos creen que podrían responder a su último trabajo antes de su temprana muerte, fechada en 1520 cuando el pintor solo contaba con 37 años. Son dos figuras femeninas, una representa a la Justicia y la otra a la Amistad, que pudieron ser pintadas hacia 1519, justo antes de su fallecimiento. Después de su desaparición, otros pintores finalizaron los trabajos y las obras de Rafael fueron olvidadas.

En 1508 el Papa Julio II había encargado a Rafael la decoración de sus dependencias privadas. El de Urbino completó tres habitaciones, conocidas como “Las estancias de Rafael”, en las que se encuentran frescos tan famosos como “La escuela de Atenas”. Para la cuarta, la “Sala de Constantino”, Rafael había planeado utilizar óleo en vez de la más común técnica del fresco, tal y como recoge el libro “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (1550), de Giorgio Vasari, en el que se atestigua que Rafael había empezado a trabajar en dos figuras con una técnica experimental. A esta pista se unieron los datos que aportaron las fotos realizadas con rayos ultravioletas e infrarrojos: estaban pintadas al óleo, las pinceladas eran las típicas de Rafael y no contaban con un dibujo preparatorio previo, como era costumbre en el maestro. Todo ello confirmó la autoría de ambas pinturas.

El “puzle” de Magritte

A la izqda., reconstrucción virtual de “La pose echantée”. A la dcha., “Die n’est pas un saint”, obra que ocultaba la cuarta pieza del “puzle” de Magritte.

A la izqda., reconstrucción virtual de “La pose echantée”. A la dcha., “Die n’est pas un saint”, obra que ocultaba la cuarta pieza del “puzle” de Magritte. / Foto: El País.

René Magritte, al igual que hemos visto con Picasso, también reutilizaba sus lienzos. En 1935 el pintor belga decidió deshacerse de su obra “La pose echantée” (“La pose encantada”) (1927), que representaba dos cuerpos femeninos desgarbados, porque la consideraba “irrelevante” a nivel estético, y cortó la tela en cuatro trozos. Desde entonces se buscaban las piezas de esta obra de la que solo se conservaba una foto en blanco y negro de 1932. Hasta que el pasado mes de noviembre se encontró la última de todas ellas, lo que supuso la culminación de un trabajo de investigación que comenzó en 2013 en Nueva York, cuando los conservadores del MoMA encontraron la primera.

En concreto, se encontraba en “Le portrait” (“El retrato”), un bodegón de 1935 que representaba una loncha de jamón y un ojo en el centro. Gracias a los rayos ultravioleta, los expertos del MoMA descubrieron en ella la parte superior izquierda de la obra perdida. La segunda pieza se encontró en el Moderna Museet de Estocolmo, en la pintura “Le modèle rouge” (“El modelo rojo”), también de 1935, que escondía el cuarto inferior izquierdo, mientras que la tercera pieza se localizó en 2016, en otra pintura de 1935, “La condition humaine” (“La condición humana”), esta vez en el Norwich Castle Museum de Reino Unido. La investigación culminó de la mano del Museo Magritte de Bruselas y la Universidad de Lieja, que tras analizar 18 de los 63 óleos que custodiaban, encontraron la cuarta pieza, la de la parte superior derecha, en la obra “Die n’est  pas un saint” (“Dios no es un santo”), realizada entre 1935 y 1936, lo que ha permitido reconstruir virtualmente la obra primigenia.

Camarín barroco de Vallecas

Pinturas murales del camarín barroco de la iglesia de San Pedro Ad Víncula de Villa de Vallecas (Madrid).

Pinturas murales del camarín barroco de la iglesia de San Pedro Ad Víncula de Villa de Vallecas (Madrid). / Foto: valledelkas.com.

El conocido barrio madrileño de Vallecas oculta muchos tesoros en sí mismo. Uno de los principales es la iglesia parroquial de San Pedro Ad Víncula, templo diseñado por Juan de Herrera –arquitecto del monasterio de San Lorenzo de El Escorial- en 1600 y cuya torre añadida fue obra de Ventura Rodríguez. Este edificio ha sido sometido recientemente a 19 años de reformas. Durante estos trabajos, y tras el estudio de los huecos de la fachada, los investigadores llegaron al convencimiento de que tras los muros situados junto al altar se ocultaba una capilla. Las catas y demoliciones permitieron encontrar restos de bóvedas y pinturas de un camarín barroco fechado a mediados del siglo XVII, así como un arco o ventana de conexión con la iglesia en estilo herreriano.

Los camarines barrocos llegaron a ser muy frecuentes en la Comunidad de Madrid. Sin embargo, este, dedicado a la Virgen del Rosario, es el único que se conserva en la actualidad y uno de los pocos de España. Sus llamativas pinturas murales se atribuyen al pintor madrileño Juan Vicente Ribera, dada la similitud a las encontradas en la capilla de las Santas Formas de Alcalá de Henares.

Cápsula del tiempo

Uno de los pliegos que se encontraron en el interior de una talla de Cristo del s.XVIII de Sotillo de la Ribera (Burgos).

Uno de los pliegos que se encontraron en el interior de una talla de Cristo del s.XVIII de Sotillo de la Ribera (Burgos). / Foto: El Mundo.

Los restauradores de una talla de un Cristo del siglo XVIII perteneciente a la iglesia de Sotillo de la Ribera (Burgos) se quedaron totalmente sorprendidos cuando en la parte trasera de la figura, en el interior de la madera hueca, encontraron una cápsula del tiempo. Se trataba de una serie de documentos firmados en 1777 por el capellán de la catedral de Burgo de Osma (Soria), Joaquín Mínguez, en el que proporcionaba información económica, religiosa, política y cultural de la época.

En concreto se trataba de dos pliegos escritos a mano por ambas caras con una cuidadosa caligrafía. En ellos, el capellán identifica al autor de la talla como Manuel Bal. Además describe lo que se cultivaba en el Obispado de Osma: “Cosechas de trigo, cebada, centeno, avena”, con especial mención al vino de “la tierra Aranda”. Relata las enfermedades más comunes, así como los entretenimientos preferidos de la población. Y, por último, detalla datos más generales del momento: “La Corte está en Madrid. Hay Correo y Gaceta para las noticias. Hay Inquisición, por lo cual no se experimentan errores contra la Iglesia de Dios. Se contratan en funciones grandes toreros famosos de Salamanca”.

El suelo hidráulico: evolución, características y restauración

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No hay duda de que el pavimento hidráulico, esos suelos “vintage” formados por llamativas baldosas con formas y colores ornamentales, está de moda. Se puede ver en revistas de decoración, residencias de diseño, y en las tiendas de cerámica más a la última. Pero al contrario de lo que se pudiera pensar, este fenómeno viene de lejos. En concreto, este tipo de piezas se desarrollaron en el sur de Francia a mediados del siglo XIX, y su uso fue generalizado hasta finales de la pasada década de los cincuenta. En Madrid, uno de los mejores ejemplos de este tipo de pavimentación se encuentra en el hall de acceso al Claustro de Profesores de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas y Energía, en cuya restauración Titanio Estudio ha participado recientemente con la elaboración de su proyecto de conservación y restauración, y su dirección de obra.

El suelo hidráulico de la Escuela de Minas y Energía

En concreto, la zona central de esta estancia presenta un pavimento hidráulico compuesto por baldosas de 20x20cm, con una decoración vegetal muy rica y recargada, con motivos regulares dispuestos en módulos cuadrangulares. Todo ello aparece rodeado por una cenefa, también con motivos vegetales y cintas corridas. Y para finalizar, una serie de baldosas hidráulicas de color rojo que forman el orlado o fajeado perimetral y sirven de remate hasta el zócalo.

Este llamativo pavimento es obra de la prestigiosa casa Escofet y Cia, conocida anteriormente como Escofet, Fortuny y Cia, aunque la unión con Fortuny se rompió en 1896. Esta fábrica fue pionera en nuestro país en la creación de este tipo de baldosas, muy del gusto de la burguesía catalana de la segunda mitad del siglo XIX. Precisamente poco antes de que finalizara la centuria, en 1891, la firma barcelonesa abrió una sucursal en Madrid.

 

Reverso de una de las baldosas hidráulicas de la firma Escofet, Fortuny y Cia.

Reverso de una de las baldosas hidráulicas de la firma Escofet, Fortuny y Cia.

 

Paralelamente, entre los años 1884 y 1894, se llevó a cabo la construcción del edificio de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas y Energía de Madrid bajo las órdenes del prestigioso arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, autor de otros edificios tan representativos de la capital como el Palacio de Cristal de El Retiro o el Palacio de Fomento, actual sede del Ministerio de Agricultura y Pesca, Alimentación y Medio Ambiente. Con seguridad Velázquez Boscó conocía al mencionado fabricante con anterioridad incluso al establecimiento de la nueva sucursal madrileña y a su exitoso paso por  la Exposición de Barcelona de 1888, donde Escofet, Fortuny y Cia. obtuvo la medalla de oro. De hecho, el pavimento hidráulico se instaló en muchos edificios de la época por toda España. En Madrid, por ejemplo, se conserva un suelo parecido en el salón Chaflán del Museo Cerralbo, obra del artista modernista Josep Pascó, quien quizá pudo ser también el autor del diseño de la Escuela de Minas y Energía, el cual se puede encontrar también en la tienda de telas de Casa Navás, en Reus (Tarragona).

Estado previo y tratamientos de restauración

 

Deterioro de algunas de las baldosas antes de su restauración.

Deterioro de algunas de las baldosas antes de su restauración.

 

Antes de su restauración, el suelo hidráulico de la Escuela de Minas y Energía presentaba un estado general bastante aceptable, aunque había ciertas alteraciones como grietas y fracturas en algunas baldosas, pérdida de adhesión al sustrato; así como desgastes y erosiones superficiales propias del uso.

Para recuperar su unidad potencial hubo que llevar a cabo diferentes tratamientos. Por un lado, se aplicó un mortero de cal hidráulica como tratamiento de adhesión o sellado en todas aquellas baldosas fracturadas, sueltas, despegadas o con movilidad. En zonas puntuales, donde las fracturas eran limpias y no presentaban pérdida de materia, se aplicó una inyección de resina termoplástica en dispersión coloidal (Acril 33), con el objetivo de garantizar la adhesión entre los fragmentos.

 

Instante en el que se retiran baldosas sueltas y se recolocan con mortero de cal.

Instante en el que se retiran baldosas sueltas y se recolocan con mortero de cal.

 

Una vez consolidadas las baldosas, se llevó a cabo una limpieza del revestimiento en dos fases; una primera de carácter químico  y una segunda basada en procedimientos mecánicos. Tras una limpieza en profundidad con una mezcla de agua y jabón neutro, se procedió con un micropulido con diferentes discos de diamante. A continuación se aplicó un hidrosellante para reducir la porosidad de las baldosas. Y por último, y en dos ocasiones, se abrillantó con cera microcristalina para conseguir el resultado más óptimo en cada una de las piezas.

Evolución histórica y técnica del suelo hidráulico

El pavimento hidráulico, que tuvo un gran desarrollo en España, tiene sus raíces en la península itálica a finales del XVIII. Pero realmente fue en Francia, en concreto en el Valle del Ródano, zona con un gran número de fábricas de cemento, y más concretamente en la ciudad de Viviers, donde la baldosa hidráulica va a adquirir la importancia de la que disfrutó hasta mediados del pasado siglo. Todo hace indicar que este tipo de suelo se introdujo en nuestro país desde Viviers a través de Cataluña, que vivía el apogeo del Modernismo. De hecho, esta clase de baldosas o rajolas, como se dice en catalán, siguen teniendo una gran aceptación allí, donde hay contabilizadas 70 de las más de 300 fábricas de pavimento hidráulico que hay en España.

El suelo hidráulico se realizaba con una novedosa técnica que abarataba los costes, y tenía la finalidad de cubrir solados imitando mármoles, piedras duras y otros materiales. Se fabricaban con mortero de cemento portland, por la capacidad que tiene este material de endurecerse con el agua a través de una reacción química denominada “hidraulicidad”. A ese mortero se le añadían los pigmentos correspondientes y se distribuía en un molde metálico según el diseño. Se establecen así tres capas en cada baldosa: la exterior (lisa y vista), la más valiosa desde el punto de vista artístico, ya que incluye los estampados y formas; la del medio (brassatge o secante); y la inferior (gros), la más porosa y a la que se le adhiere el mortero de agarre. Las piezas más comunes suelen tener un formato cuadrado, de unos 20×20 cm, con un grosor aproximado de 2,5 cm, y un peso entre un kilo y medio y dos kilos cada una.

Fuentes: Memoria de restauración del hall de acceso al Claustro de Profesores de la Escuela de Minas y Energía de Madrid / Revista ESTUCO.

4 cosas que debes saber sobre la metodología BIM y el Patrimonio

Si formas parte del sector de la construcción puede que te suene el acrónimo BIM. Si no es así, debería sonarte, ya que esta metodología será obligatoria en España a partir de 2018 para nueva edificación pública. Y es de imaginar que muy pronto su aplicación será habitual en la conservación del patrimonio y de nuestras obras de arte. Por todo ello, conviene que todos sepamos un poco más de este concepto.

1. ¿Qué es el sistema BIM?

BIM son las siglas de Building Information Modeling, lo que se podría traducir de una manera muy literal como “Modelado de Información para la Edificación”. En realidad se trata de una metodología o sistema de trabajo basado en la combinación de diversas herramientas informáticas que trabajan sobre un modelo tridimensional inteligente y en tiempo real, con el fin de obtener y generar información sobre cualquier fase de la construcción de una edificación. No se trata simplemente de un software arquitectónico, es una forma de trabajo que engloba a todas las disciplinas que participan en la creación de un edificio y que abarca información de todas las fases de la misma, desde los estudios iniciales al final de su vida útil, con la finalidad de conseguir la adecuada gestión de los recursos.

Y es que el BIM afecta a la geometría, a la relación con el espacio, a la información geográfica, e incluso a las cantidades y calidades de los diversos componentes de la construcción. Este sistema puede ser utilizado para mostrar el proceso completo del edificio, su mantenimiento y hasta su demolición, ya que ha permitido un mayor y mejor reciclaje de los materiales utilizados.

2. Ventajas del BIM

Son muchas las funcionalidades que el BIM viene a desarrollar:

  • Trabajo en 3D: Desde un principio se integra el 2D en el 3D, lo que permite una mayor fiabilidad en los diseños y una visión global del proyecto. Tiene más ventajas que el CAD tradicional.
  • Modelo completo antes del inicio: Lo que permite tener una perspectiva total del proyecto antes de emprender las obras.
  • Coordinación de diversas disciplinas: Al contar todos los agentes (arquitectos, conservadores, historiadores, aparejadores, diseñadores, etc.) con la misma información disponible, se previenen errores y sobrecostes antes de comenzar el proyecto, y se mejora la calidad del mismo.
  • Optimización del tiempo: en cualquier fase, tanto del desarrollo del proyecto como a la hora de planificar su diseño.
  • Facilidad para incorporar cambios: Es decir, permite añadir cualquier modificación del proyecto de manera rápida y fiable.
  • Posibilita el desarrollo de otras “dimensiones”: Como la planificación (4D), el control de mediciones y costes (5D) y, más adelante, la gestión del edificio (6D).
  • Generación automática de toda la documentación: planos, presupuestos, informes, etc., lo que también ahorra tiempo y dinero.
  • Impacto energético: Permitirá crear edificios inteligentes cada vez más sostenibles, integrados y eficientes.

3. ¿Por qué será obligatorio a partir de 2018?

Aunque este sistema de trabajo no es preceptivo en Europa, en 2014 el Parlamento Europeo emitió una normativa en la que solicitaba a los países miembros de la Unión Europea que implementaran la metodología BIM en todas aquellas edificaciones de financiación pública. Por ello, en 2015, el Ministerio de Fomento creó una comisión BIM que estableció que el uso de esta metodología de trabajo será obligatorio para toda licitación pública. Esta hoja de ruta se desarrollará en dos fases. La primera, la de las Licitaciones Públicas de Edificación, comenzará el 17 de diciembre de 2018, y se ampliará a las Licitaciones Públicas de Infraestructuras a partir del 26 de julio de 2019.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que el uso del BIM está cada vez más extendido en el mundo. De hecho, según un informe de AENOR, más del 50% de los clientes internacionales de las constructoras exigen la aplicación de esta metodología o tienen interés en ella, especialmente las del continente asiático. Además, Tecniberia, la patronal de las empresas de ingeniería, recomienda su implantación en nuestro país para que nuestras corporaciones estén a la vanguardia de su uso y no pierdan competitividad frente a empresas extranjeras que ya lo incorporan.

4. Pero, ¿solo se puede aplicar a la construcción de obra nueva?

La respuesta es no, también se puede aplicar a la conservación del patrimonio. Es más, se puede y se debe, dadas las facilidades que este sistema permite. Por ello, Titanio Estudio ya forma parte del grupo de trabajo dedicado al Patrimonio Cultural de BuildingSMART Spanish Chapter, una asociación sin ánimo de lucro dedicada a fomentar la eficacia en el sector de la construcción a través del uso de estándares abiertos de interoperabilidad gracias al BIM, para alcanzar nuevos niveles de reducción de costes y tiempos de ejecución, y para aumentar la calidad de los proyectos.

Este grupo de trabajo pretende adaptar el BIM a las características singulares que presenta el patrimonio histórico construido, completamente diferentes a las de la arquitectura contemporánea. Y es que la arquitectura histórica presenta muchas modificaciones a lo largo del tiempo que deben adecuarse a este nuevo sistema de trabajo.

Los principales objetivos de este grupo, llamado Legend-HBIM, son elaborar especificaciones técnicas y guías de uso, así como organizar cursos y seminarios para promover esta metodología y su tecnología asociada en el sector de la restauración y la conservación del patrimonio.

“Crowfounding” para restaurar un castillo de fantasía

El famoso “crowfounding”, el sistema de microfinanciación a través de Internet, no solo sirve para impulsar proyectos empresariales o culturales. También sirve para salvar el patrimonio histórico-artístico. Y es que 6.500 internautas, liderados por una asociación de restauradores, se han unido para comprar el castillo de La Mothe-Chandeniers, un “chateau” francés situado en el centro de un lago y rodeado por un bosque que bien podría haber sido la morada de “La bella durmiente”. Su intención es restaurarlo y darle un uso “colectivo y participativo”.

Bajo el lema “¿Y si adoptamos un castillo?” se organizó una campaña para recaudar los 500.000 euros necesarios para comprar este precioso edificio situado al oeste de Francia, cerca de la localidad de Les Trois-Moutiers. Por al menos 50 euros cualquier persona podía convertirse en uno de los accionistas de la empresa que ya es dueña de la edificación. El “crowfounding” para la segunda fase del proyecto, la de la rehabilitación, estará abierto hasta finales de este mes de diciembre.

 

Escalera de caracol del castillo de La Mothe-Chandeniers.

La escalera del “chateau” rememora sus tiempos de esplendor. / Foto: Idealista.

 

Los orígenes del castillo de La Mothe-Chandeniers se remontan al siglo XIII, cuando fue construido como fortaleza de la familia Bauçay, aliados del rey. Durante la Edad Media fue conquistado en dos ocasiones por los ingleses, que lo devolvieron para que viviera su época dorada como uno de los castillos más famosos de Francia hasta que fue saqueado durante la Revolución Francesa.

 

La naturaleza se hace paso sin control desde el interior del castillo de La Mothe-Chandeniers.

La naturaleza se hace paso sin control desde el interior del edificio. / Foto: Idealista.

 

Posteriormente fue adquirido por un rico empresario de París y, más tarde, por un escudero de Napoleón III, que lo restauró inspirándose en los castillos del Loira. En 1932 pasó a ser propiedad del Barón Edgar Lejeune, quien ordenó que se instalase la calefacción central para combatir el frío del invierno. Esta decisión supuso el principio de su fin, ya que un escape en el sistema provocó un incendio que arrasó el “chateau” y todo lo que había en él: desde los incunables de su biblioteca hasta muebles centenarios, pasando por los tapices reales de sus muros.

 

Vista aérea del castillo de La Mothe-Chandeniers.

El castillo está situado en medio de un lago y rodeado por un hermoso bosque. / Foto: Idealista.

 

En 1981, un profesor de matemáticas, Marc Demeyer, lo compró con la intención de rehabilitarlo y devolverle la gloria de la que gozó. Sin embargo, pronto se encontró con un obstáculo, y es que el castillo había sido desposeído de sus terrenos adyacentes, vendidos por la banca en lotes al mejor postor. Sin manera de hacerlo productivo, Demeyer intentó por todos los medios recaudar el dinero suficiente para la restauración, pero en 2013 confesó que se rendía. Fue entonces cuando una agrupación de restauradores y conservadores emprendió una campaña a través de las redes sociales y las plataformas de “crowfounding” para restaurar este castillo de cuento de hadas y despertarle así del sueño en el que vive desde hace más de 80 años.