¿Por qué resulta tan caro el traslado de obras de arte? (II)

Hace unas semanas publicábamos un artículo sobre las razones que provocan que el cambio de ubicación de una obra de arte no resulte precisamente barato. En aquella ocasión nos centrábamos en las características del embalaje, los materiales más adecuados, las incompatibilidades entre algunos de ellos, su adecuación a diversas funciones, etc. Ahora nos gustaría hacer hincapié en otro factor que contribuye de manera muy destacada a encarecer el traslado de bienes culturales: su transporte.

Transporte

Cajas

Antes de proceder al transporte de obras de arte hay que tener en cuenta en qué tipo de caja se va a realizar, ya se trate de obras bidimensionales o tridimensionales, y en función de su tamaño. No hay que olvidar que cada obra es única e irremplazable y, por tanto, su embalaje debe ser específico. En ese sentido, la única diferencia entre las cajas para bienes bidimensionales o para bienes tridimensionales radica en el tamaño del espacio interior.

En el caso de las obras tridimensionales, es imprescindible conocer el punto de gravedad de la pieza para definir sus puntos de apoyo, así como la resistencia de las zonas exentas y el procedimiento de manipulación de la misma en el interior de la caja. Lo más común es que las cajas se abran por la tapa y por un lateral para facilitar tanto la introducción como la extracción de la obra, por lo que no es recomendable situar las partes más frágiles cerca de estas aberturas. Además hay que definir los puntos de sujeción y de apoyo intermedios, que llevarán el nombre de guillotina en el primer caso y de traviesa en el segundo, las cuales serán piezas de madera acolchadas que irán atornilladas al interior del embalaje.

Las cajas suelen ser de tres tipos:

  • Caja básica: Es la versión más extendida y estandarizada. Se realizan en madera contrachapada de okumen/calabo de entre 7 y 10 mm de espesor la tapa y el fondo, mientras que los laterales son de entre 10 y 15 mm. El perímetro se refuerza con listones de pino de Suecia para evitar deformaciones de la madera por presión. Las cuatro esquinas se encuentran reforzadas para que puedan soportar cada operación de levantamiento, inclinación, etc. El espacio interior se recubre con una capa aislante de poliestireno de 5 mm como mínimo para proteger la obra de vibraciones y variaciones de la humedad relativa. Sin embargo, la obra no reposa directamente sobre esta capa, sino que lo hace sobre cuatro esquineras de espuma de polietileno de 25 kg de densidad. Por su parte, las juntas de la tapa como las de los laterales interiores se sellan con caucho para impedir la transmisión de vapores perjudiciales para la obra. Además, el canto que hace contacto con la tapa lleva adherida una junta de neopreno para garantizar una atmósfera estable en el interior. Por último, la caja cuenta con asas de madera o metal y con pletinas y cierres de acero inoxidable, aunque también es posible dotarlas de cierres a presión o con llave según las necesidades de la pieza.
  • Caja climática: En este caso el espesor del contrachapado de okumen/calabo aumenta en 3 ó 4 mm, y se añade un recubrimiento de formica para aumentar la estanqueidad y reducir la acción de los agentes químicos. Además la espuma de poliestireno aumenta su grosor hasta los 50 mm y la junta de contacto de la tapa también se refuerza con neopreno. Dado el aumento de peso de la pieza, en este caso se recomienda el uso de asas metálicas, mejor si son retractiles.
  • Caja museo: Aquí, el grosor de la madera de los laterales aumenta hasta los 22 mm. De nuevo el exterior presenta recubrimiento de formica, así como laterales y esquinas reforzados con pino de Suecia, y tratamiento de caucho. El aumento del espesor de la madera permite reducir el de la espuma de poliestireno hasta los 20 mm. Y para evitar que la espuma se deteriore en los cantos se le aplica una capa de cinta americana.

Medios de transporte

Los factores que hay que tener en cuenta a la hora de trasladar una obra de arte son, principalmente, la longitud del recorrido que se vaya a realizar y el tiempo del que se dispone para realizar dicho transporte. Normalmente los transportes se realizan cuando se presta una obra a otra institución, lo que conlleva una gran cantidad de riesgos. Por eso existe la figura del correo, profesional del sector museístico que desarrolla las funciones de acompañamiento, custodia e incluso instalación de la obra prestada. El correo siempre tiene que contar con un informe de conservación actualizado de cada pieza, así como con el acta de préstamo de cada una de ellas.

A la hora de trasladar una obra de arte se pueden utilizar distintos medios de transporte:

 

  • Transporte terrestre: El más utilizado ya que, entre otras ventajas, permite una única operación de carga y descarga, además de que el personal que las realiza es siempre el mismo. La legislación observa que el tiempo máximo de conducción en 24 horas no puede ser superior a 9 horas, y que de manera continuada no se pueden exceder las 4 horas y media en la carretera.

Los requisitos mínimos que requiere un vehículo para el transporte de obras de arte son:

  • Tacógrafo de control de la velocidad y el tiempo de conducción.
  • Suspensión neumática para reducir las vibraciones.
  • Aislamiento isotérmico de la bodega para impedir oscilaciones en la temperatura.
  • Bodega climatizada para regular la humedad relativa y la temperatura de su interior.
  • Bodega con sistemas de anclajes y sujeción de la mercancía, compuesto por tres filas de enganches metálicos situados en las tres paredes de la bodega y separados por un metro entre sí, y un conjunto de cinchas de tela resistentes. Estas se colocarán solo en sentido horizontal y deben contar con un sistema de cierre seguro, así como con un sistema de ajuste a carrete que permita adecuar al máximo la tensión.
  • Sistema de extinción de incendios, habitualmente a base de dióxido de carbono (CO2), que reduce la cantidad de oxígeno en un espacio.
  • Sistema de seguridad antirrobo.
  • Cierre centralizado.
  • Plataforma de carga y descarga hidráulica.

La altura máxima de los camiones no puede ser superior a los cuatro metros de altura desde el suelo al techo de la bodega, y su anchura no puede superar los 2,60 metros.

Para reducir el efecto de las vibraciones de manera significativa, es importante respetar en todo momento la dirección de movimiento de la obra, es decir, la posición en la que se manipula y mueve la misma. En el caso, por ejemplo, de una obra pictórica bidimensional nunca será paralela a la de la pared en la que se encuentra expuesta.

 

  • Transporte aéreo: Al no ser un medio propio del transportista presenta la desventaja de estar sujeto a las condiciones de la compañía aérea en cuestión de personal, horarios y medios. Así, el personal que realice la carga y descarga de la obra no será el mismo que lleve las mismas tareas respecto a la bodega del avión. Por eso es muy importante que la empresa de transporte de obras de arte cuente con un agente de carga y descarga IATA (International Air Transportation Association), quienes están cualificados para moverse libremente por las instalaciones del aeropuerto y supervisar la labores de estibación, carga y descarga.

La carga en la bodega de un avión puede estar colocada de dos formas diferentes:

  • A granel: la mercancía no está organizada.
  • Estibada: la mercancía se establece ordenadamente gracias a palés y/o contenedores, los cuales cuentan con un número identificativo. Todo el perímetro cuenta con una línea de anclajes que permite estibar las cajas. Sobre los palés se coloca una malla que se sujeta a los anclajes con los mismos cierres y cinchas que los explicados en el caso del transporte terrestre. Aquí también es muy importante respetar la dirección de movimiento de la obra.

 

  • Transporte marítimo: Aunque es una opción más barata que, por ejemplo, el transporte aéreo, es la menos utilizada por su lentitud y los riesgos que presenta el transporte por mar, en relación a lograr una temperatura y una humedad relativa estables dadas las amplias dimensiones de las bodegas de los buques. Principalmente se usa para transportar obras escultóricas de gran tamaño realizadas en materiales resistentes.

 

  • Transporte ferroviario: Principalmente se utilizó en las primeras cuatro décadas del siglo XX, pero presenta una gran desventaja, y es que es más lento que el aéreo o el terrestre, además de que han tardado en introducir medios de contención de vibraciones y personal especializado en la manipulación de obras de arte.

Los museos coinciden en señalar que no hay grandes diferencias de precios entre las empresas de transporte especializadas de nuestro país. Eso sí, las empresas españolas son muy competentes pero caras en comparación con las de otros países, en gran medida porque suelen ofrecer más servicios. Además, hay otros factores que encarecen o abaratan el transporte. Así, existen obras de gran tamaño embaladas en cajas que no caben en las bodegas de las flotas habituales y deben viajar en aviones de carga especial (no acogidos en los aeropuertos convencionales), que deben trasladarse después en camión. Algunas instituciones optan por conseguir transportes “combinados”: la empresa transportista aprovecha un mismo viaje para traer obras a dos o más museos, galerías o particulares, con lo que se consigue una rebaja en el importe. También es posible repartir gastos de transporte cuando se coproduce la exposición con otro museo: uno paga la “concentración” (llevar todas las obras de los prestadores al primero de ellos) y otro la “dispersión” o devolución, compartiendo ambos el traslado de una sede a otra. Aun así, y por poner un ejemplo, para el Museo Nacional del Prado el transporte supone un 50% aproximadamente del presupuesto anual para exposiciones.

Normativa

La ley que regula todo lo referente al transporte de terrestre de mercancías por carretera, incluidos los tiempos de conducción, dentro de la comunidad Europea, es el Reglamento CEE número 3829/85, del que ya hemos comentado algunos puntos en el apartado dedicado al transporte terrestre. Respecto al transporte de mercancías dentro del territorio nacional la reglamentación no incluye ninguna restricción. Sin embargo, para traspasar fronteras es necesario cumplir con una serie de requisitos que se incluyen en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Artístico Español (PHAE) y en el Real Decreto 111/1986. Ambas normas regulan que para mover una obra de arte a nivel nacional o internacional hacen falta una serie de permisos que son expedidos por la Administración del Estado y por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español.

Exportación: La exportación de una obra de arte puede darse de tres modos diferentes:

  • Temporal: el periodo máximo de estancia es de 5 años aunque puede renovarse en casos excepcionales hasta 10 ó 20 años.
  • Temporal con posibilidad de venta.
  • Definitiva

En los últimos dos casos el Estado puede impedir que el bien abandone el país mediante la denegación del permiso pertinente de exportación y ejerciendo su derecho de “venta irrevocable”. Todas las peticiones de exportación deben pasar por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, el cual se reúne una vez al mes. Una vez decidido su dictamen, es el director general de Bellas Artes y Bienes Culturales quien lo resuelve.

Importación: la importación de obras de arte es más sencilla ya que la tendencia es favorecer la entrada de bienes culturales en nuestro país. Se considera válida la importación de un bien por un periodo de 10 años, pasados los cuales el titular del bien debe solicitar una prórroga o pedir su exportación.

Seguros

Cuerpos de seguridad públicos y privados custodiando las obras de Sijena (Huesca).

Cuerpos de seguridad públicos y privados custodiando las obras de Sijena (Huesca). / Foto: El País.

Los titulares de los obras de arte poseen seguros que protegen las piezas durante su exposición permanente. Sin embargo, para que también estén protegidos durante su préstamo es necesario contratar un seguro “clavo a clavo”. Se trata de un seguro específico para esta situación que cubre cualquier tipo de incidente durante el transporte y manipulación de la pieza. Los museos estatales ahorran mucho en esta partida gracias a la “garantía del Estado”, un aval que otorga el Ministerio de Cultura a sus instituciones culturales. Pero esta garantía no cubre todos los préstamos, pues ciertas colecciones, sobre todo particulares, no la aceptan y exigen que sus obras sean aseguradas por determinadas empresas con las que tienen acuerdos. Así, para el Thyssen, y a pesar de sus “garantías”, los seguros han llegado a suponer el 18,5% de su presupuesto para exposiciones.

Respecto a la seguridad de las obras, todos los museos e intituciones nacionales tienen derecho a que sus obras sean escoltadas por los cuerpos de seguridad nacional dentro de nuestras fronteras. Una vez fuera de estas, es la Interpol la que desempeña la labor de escolta. En el caso de las instituciones privadas es la seguridad privada la encargada de cumplir estas funciones.

Para profundizar en el conocimiento de estas materias, recomendamos el libro de M. Rotaeche González de Ubieta (2008) Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Ed Sintesis, Madrid., así como el de Z. Forniés Matíaz (2011) La climatización de los depósitos de archivos, bibliotecas y museos como métodos de conservación. Ed. Trea, Gijón.

Laocoonte y sus hijos, referencia en el arte y en la restauración

Sin duda alguna uno de los grupos escultóricos que más han influido en la historia del arte es el de Laocoonte y sus hijos. Aunque hay diversas teorías, su datación más aceptada es en el siglo I a.C., entre los años 40 y 30 antes del nacimiento de Cristo, y se cree que fue obra de los escultores Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, pertenecientes a la escuela de Rodas del periodo helenístico. Representa al sacerdote troyano Laooconte quien, tras oponerse a la entrada en la ciudad del famoso Caballo de Troya, fue castigado por los dioses con el ataque de dos serpientes marinas que le mataron junto a sus hijos mellizos.

Su hallazgo supuso toda una revolución. Este sucedió la fría mañana del 14 de enero de 1506 en un viñedo propiedad de Felice de Fredis que estaba situado en la colina del Esquilino, cercana a Roma. En este lugar se había situado anteriormente la Domus Aurea de Nerón y, después, el palacio del emperador Tito. Cuando el papa Julio II se enteró de tan importante hallazgo, envió a dos artistas de su plena confianza a reconocer la obra: Giuliano de Sangallo y Miguel Ángel Buonarroti. Nada más verla, Sangallo identificó la escultura como el famoso Laocoonte que el autor romano Plinio el Viejo había visto en el palacio de Tito hacia el año 70 a.C. y que describía en su obra Naturalis Historia. Ambos artistas, impresionados por el hallazgo, recomendaron al papa la adquisición de tan magna obra, y este, tras unas breves negociaciones, la adquirió por 600 ducados –una importante cantidad en aquellos días-. En 1509 Julio II ordenó trasladarla al Vaticano y la colocó en uno de los tres nichos del patio octogonal del Belvedere (perteneciente actualmente a los Museos Vaticanos) junto al Apolo de Belvedere y la Venus Felix.

Cuando se halló, la escultura no se encontraba entera. De hecho, faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de sus hijos, la mano derecha del otro, así como algunas piezas de las serpientes. De su estado entonces queda como testimonio el grabado que realizó pocos años después Marco Dente y que se conserva en el Metropolitan de Nueva York. Fue así como surgió una amplia controversia sobre cómo debía ser el brazo desaparecido del sacerdote. Por un lado estaban los partidarios de que la extremidad debía estar flexionada, como defendía, entre otros, el propio Miguel Ángel o Amico Aspertini, quien realizó un dibujo del miembro desaparecido en esa posición. Por otro lado estaban los que apostaban a que el brazo estaba extendido. Así comenzaron una serie de restauraciones con menor o mayor fortuna.

Reproducción del Laocoonte por Bandinelli, expuesta en la galería Uffizi de Florencia.

Reproducción del Laocoonte por Bandinelli, expuesta en la galería Uffizi de Florencia. / Foto: Titanio Estudio.

Una primera reconstrucción se realizó en 1520 de la mano de Baccio Bandinelli, quien realizó una reproducción del brazo doblado en cera que se perdió posteriormente, aunque sí que se conserva una reproducción de todo el conjunto con su brazo añadido que se puede ver a día de hoy en la galería de los Ufizzi, en Florencia. Doce años después, en 1532, Giovanni Angelo Montorsoli realizó otro brazo, pero esta vez estirado y en terracota. Este trabajo provocó la sorna del mismísimo Tiziano, quien lo crítico con una caricatura en la que Tanto Laocoonte como sus hijos aparecían transformados en monos, dibujo que se convirtió en grabado bajo la firma de Niccolò Boldrini.

Caricatura del Laocoonte dibujada por Tiziano y grabada por Niccolò Boldrini.

Caricatura del Laocoonte dibujada por Tiziano y grabada por Niccolò Boldrini. / Foto: Wikipedia.

Ya en siglo XVIII, en 1725, Agostino Cornacchini vuelve a modificar la propuesta anterior, esta vez en mármol, al levantar, quizá en exceso, los brazos de Laocoonte y de uno de sus hijos. Esta modificación no fue muy aceptada, por lo que, al regreso de la obra al Vaticano tras haber permanecido en París desde 1798, a donde la había trasladado el ejército de Napoleón tras cogerla como botín de guerra, fue de nuevo modificada por el escultor neoclásico Cánova en 1819, quien vuelve a aproximarse a la composición que había propuesto Montorsoli dos siglos antes.

De cualquier manera, y de forma totalmente inesperada y casual, la controversia sobre la posición del brazo de Laooconte finalizó en 1905, cuando el arqueólogo Ludwick Pollack encontró el brazo original del troyano en una vieja tienda de antigüedades de Vía Labicana, cerca de la colina del Esquilino donde se había encontrado el conjunto prácticamente cuatro siglos antes. Así, se pudo comprobar que efectivamente el brazo se encontraba flexionado como ya había anticipado Miguel Ángel. Finalmente, entre 1957 y 1960, Filippo Magi realizó la restauración definitiva, retirando las piezas añadidas durante tantos años y colocando el brazo original de la obra.

Versión de Laoconte y sus hijos según El Greco.

Versión de Laoconte y sus hijos según El Greco. / Foto: arte.laguia2000.com

Así, con el paso de los años, Laocoonte y sus hijos se ha convertido en una referencia imprescindible en la historia del Arte y ha servido de inspiración a numerosos artistas. Es el caso del propio Miguel Ángel, que estudió en profundidad la escultura para aplicar lo aprendido en numerosos trabajos, como por ejemplo, La Serpiente de Bronce, una de las escenas que pintó en la bóveda de la capilla Sixtina, o en dos de los esclavos realizados en la tumba de Julio II. También se inspiraron en ella Juan de Bolonia para su conjunto escultórico El rapto de la Sabina, o Rafael en El Parnaso, en el que se aprecia la similitud del rostro de Laocoonte con el de Homero, representado en la obra. También realizaron sus propias versiones del conjunto artistas tan diversos como Rubens, El Greco, William Blake, Max Ersnt o el ya mencionado Tiziano. Además, fue objeto de diferentes ensayos de escritores como Wincklemann, Lessing, Goethe o Schopenhauer.

Santiago de Compostela presume de restauración

Si durante este verano realizas el camino de Santiago vas a obtener una recompensa extra a tu llegada a la ciudad del Apóstol: el disfrute de una catedral, Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1985, casi totalmente renovada. Durante este año se han llevado a cabo trabajos de rehabilitación del conjunto escultórico de la fachada barroca de la plaza del Obradoiro, pero sin duda el plato estrella es la restauración del Pórtico de la Gloria, que se presentó el pasado 28 de junio. Los trabajos de restauración en otras zonas del templo continuarán hasta el inicio de 2021, próximo Año Xacobeo.

El Pórtico de la Gloria

Pantocrator rodeado de diversas imágenes celestiales en el Pórtico de la Gloria.

Pantocrator rodeado de diversas imágenes celestiales. / Foto: El País.

Se trata de una de las obras culmen del románico europeo, realizada por el Maestro Mateo y sus colaboradores allá por la segunda mitad del siglo XII. Los constantes desprendimientos de material y los daños causados por complejos mecanismos físico-químicos de degradación de materiales habían provocado que se encontrara en una situación crítica. Además, los productos que se habían aplicado en intervenciones anteriores no habían mejorado la situación, sino todo lo contrario. De hecho, el material fotográfico existente demostraba que el daño se había acelerado en los últimos quince años, por lo que urgía una intervención inmediata.

Así, en 2009, y promovido por la Fundación Catedral y la Fundación Barrié –que ha aportado los 6,2 millones de euros de presupuesto-, en colaboración con la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia y el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), se inició el proceso de restauración con una serie de estudios y diagnósticos, mientras que en 2015 se completó el montaje del andamio que permitiría acceder a todos los relieves del nártex. Desde su inicio, el proyecto se ha centrado en la investigación, por lo que han participado expertos nacionales e internacionales de diversas disciplinas. En los trabajos se han empleado distintos productos y novedosas tecnologías para la conservación de las policromías, granitos, mármoles y morteros. Asímismo, se ha aprovechado para testar una amplia gama de productos de limpieza, fijación y conservación, a los que se ha sometido a ciclos de envejecimiento en cámaras de ensayo en condiciones similares a las que tiene el Pórtico.

Entre los resultados obtenidos, destaca el descubrimiento de tres policromías diferentes. La primera, la decoración medieval, es visible en el ángel que porta la columna o en los que portan la cruz, en los que se puede apreciar el azul lapislázuli gracias a la microscopía estereoscópica, contrastada en los laboratorios del IPCE con análisis estratigráficos, cromatografía de gases, espectroscopía infrarroja, espectroscopía Raman, difracción y fluorescencia de rayos x, entre otras técnicas. La segunda, está fechada en el siglo XVI, cuando se realizaron importantes obras en el templo, entre ellas las primeras modificaciones de la portada exterior. Y la tercera, realizada en el siglo XVII, que es la que resultaba más visible. Entre otros materiales, los artistas utilizaron a lo largo de la historia de la catedral láminas de oro puro, encarnaciones de albayalde, carbonato cálcico y bermellón, laca roja de cochinilla, verde de cobre, o pigmentos blancos procedentes del plomo.

Restauradora analizando una de las figuras del Pórtico de la Gloria.

Un correcto andamiaje permitió el análisis de las figuras a pie de obra. / Foto: La Voz de Galicia.

Esta restauración ha seguido criterios de conservación muy conservadores, poniendo en práctica los protocolos de organizaciones internacionales como ICOMOS, ICCROM o ICOM, que velan por la excelencia y las buenas prácticas en las intervenciones. Se han mantenido todos los restos de color encontrados, y solo se han eliminado depósitos nocivos acumulados sobre el conjunto, como suciedad, sales, restos biológicos, morteros de cemento o productos consolidantes acrílicos no compatibles con la superficie. No ha sido necesario reconstruir las faltas de policromía dada la unidad estética lograda, por lo que se ha puesto más énfasis en el sellado de fisuras y juntas integradas cromáticamente con el soporte pétreo. También se han utilizado las últimas tecnologías en el proceso de documentación, para lo que se han empleado fotogrametrías de alta resolución, escaneado 3D así como bases de datos para facilitar la gestión de la ingente cantidad de imágenes y textos acumulados durante todo el proceso.

Todas y cada una de estas labores han contribuido a estabilizar el Pórtico y proteger sus colores de una pérdida definitiva que parecía inminente, con el fin de que el resultado pueda ser disfrutado por generaciones venideras.

Fachada Barroca del Obradoiro

Imagen de uno de los conjuntos escultóricos de la fachada del Obradoiro.

Imagen de uno de los conjuntos escultóricos de la fachada del Obradoiro. / Foto: Catedral de Santiago.

Por otro lado, la restauración de la peineta de la fachada del Obradoiro, y la retirada de los andamios que la cubrían desde 2013, han permitido observar los resultados de la recuperación de su parte escultórica. Ya han terminado los trabajos realizados en la figura del Apóstol Santiago, los reyes postrados a sus pies, sus discípulos Teodoro y Atanasio y los ángeles que enmarcan el conjunto. También se está realizando la restauración de las imágenes de Santa Susana, San Juan Evangelista, Santiago el Menor, Santa Bárbara, situadas en la parte inferior, sobre la balaustrada de los estribos. La recuperación integral de todas estas esculturas está combatiendo el desgaste y los efectos de la acción de la lluvia, recuperando elementos deteriorados y devolviendo al conjunto su esplendor inicial.

La fachada barroca de la catedral de Santiago de Compostela es una obra apoteósica, de gran verticalidad, una especie de arco triunfal de la exaltación jacobea. Se construyó en el siglo XVIII por obra de Fernando de Casas Novoa. El conjunto de esculturas data exactamente en 1746, cuando fueron instaladas por los escultores Gregorio Fernández y Antonio Vaamonde. Ellos fueron los responsables de las imágenes de Zebedeo y María Salomé, situadas en la base de las torres de la fachada. El mismo año el escultor Francisco Fernández Montero talló las figuras de los ángeles que adornan los laterales del baldaquino bajo el que se encuentra el Apóstol Santiago.

¿Por qué resulta tan caro el traslado de obras de arte? (I)

El pasado mes de diciembre toda España se hacía eco de la polémica en torno al traslado de las 44 obras originales del Real Monasterio de Santa María de Sijena (Huesca) que estaban en poder del Museu de Lleida. Más allá de la controversia política, uno de los datos que más llamaron la atención fue el alto coste del transporte de estas piezas artísticas desde Cataluña a Aragón. Por poner un ejemplo, el Gobierno aragonés estimó en 20.000€ la cantidad que le supuso el traslado posterior al cenobio oscense de un cuadro, una “Inmaculada” del siglo XVIII, que no se había incluido en el primer transporte. Dicha cifra se considera incluso superior al valor real de la pintura.

Desde Titanio Estudio queremos dar a conocer algunos datos que ayuden a entender el porqué del alto precio que supone la movilidad de bienes artísticos. Para ello, lo primero que hay que tener en cuenta es que en estas operaciones entran a formar numerosas acciones, como el embalaje, el transporte, los seguros o las condiciones de exposición posteriores, que requieren de unos materiales específicos y de una mano de obra especializada. En el siguiente artículo nos vamos a centrar precisamente en los diferentes materiales que se deben usar a la hora de embalar un objeto artístico.

Embalajes

El embalaje es el conjunto de materiales que se disponen ordenadamente alrededor de un objeto cuyo fin es protegerlo durante las labores de manipulación y traslado. Para ello, estos tienen que cumplir una serie de características: que su superficie no sea abrasiva, que sean capaces de aislar el objeto y que mantengan el ambiente estable para que no se produzcan cambios de humedad relativa y temperatura.

No hay que olvidar que cada obra de arte es única e irremplazable, por lo que cada embalaje será diseñado específicamente para ese objeto y sus materiales serán seleccionados según las características de la pieza.

Teniendo en cuenta estos factores, hay que empezar con el análisis de los materiales que van a formar parte del diseño de los embalajes. Es crucial conocer su composición, ya que algunos materiales en contacto con otros elementos como adhesivos de sellado o productos de limpieza, por ejemplo, pueden desprender gases nocivos para los bienes.

Para conocer este tipo de incompatibilidades, además de consultar las especificaciones del fabricante, se puede contar con la asesoría de un químico experto en el tema así como realizar algún test de análisis de fácil ejecución. Entre estos últimos existen tres tipos principalmente:

  • Test de Oddy: A partir de tres muestras de metal, normalmente oro, plata y cobre (aunque algunos expertos han utilizado otros como el zinc), se puede detectar la presencia de sulfuros, ácidos orgánicos y aldehídos.
  • Test de Beilstein: Utilizado principalmente para detectar la presencia de cloro en plásticos, lo que podría ser nocivo para los metales. Para ello se utilizan un hilo de cobre y una llama. Se calienta el cobre y se atraviesa con él el plástico. Si la llama obtenida es de color verde, es que hay cloro.
  • Test azida de sodio: Con esta prueba se detectan los productos que pueden empañar la plata. Para ello, se usa una solución azida de sodio, que en contacto con los sulfuros, libera nitrógeno en efervescencia. Gracias a que se puede observar a través del microscopio, solo es necesaria una muestra muy pequeña de metal para su realización.

Una vez realizadas estas comprobaciones, hay que determinar qué material o materiales son los más adecuados para garantizar el perfecto estado de la obra durante su manipulación y traslado, protegiéndola ante líquidos, vibraciones, golpes o condiciones térmicas adversas.

Materiales para las cajas exteriores

Madera

Uno de los materiales más utilizados es la madera, pero su principal problema es su capacidad de emitir gases nocivos como ácido fórmico, ácido acético o formaldehídos que pueden dañar a diversos metales como plomo, cobre o hierro, así como a otros elementos como vidrio, huesos, cerámica, piedra calcárea, mármol o malacología (colecciones de moluscos). Por ello, la madera no es un material adecuado para el contacto directo con la obra, sino que suele ser utilizada para las cajas exteriores del embalaje.

La madera debe estar libre de nudos, seca y envejecida. Una de las más adecuadas es la de pino de Suecia, pero tiene un alto precio, por lo que como alternativa se suele utilizar el conglomerado de Okumen recubierto de formica (que reduce la emisión de gases) y reforzado con listones de pino sueco. El que resulta completamente contraindicado es el conglomerado de fibras de madera tipo DM y otros tableros comerciales, ya que los adhesivos utilizados para su fabricación se suelen descomponer en forma de formaldehídos.

Cartón

Un material con una resistencia similar a la de la madera es el cartón de triple capa. Sin embargo, su punto débil radica en su sensibilidad ante los agentes líquidos y a su mayor velocidad de deterioro. Gracias a su bajo peso y su versatilidad, su uso suele ser común para transportes de pequeño recorrido o almacenamientos cortos.

Metales

El metal presenta una resistencia y una ligereza mayor que la de la madera, sin embargo su coste es mucho mayor que el de este material. Se mantiene estable ante la acción de agentes químicos y conserva atmósferas estancas, aunque la temperatura puede aumentar mucho en su interior si se mantiene expuesto al sol.

Las cajas de metal pueden presentar distintos tipos de cierre y sujeción. Las asas, por ejemplo, se colocan al menos en dos laterales, aunque en ocasiones también es necesaria una en la tapa. Los cierres aseguran precisamente la tapa, y los más comunes constan de dos arandelas, una metálica y otra de neopreno, y de tornillos de cabeza de estrella. Además existe otro sistema de fijación que son los Oz clips, que cuentan con dos pletinas, una de ellas retráctil, con dos orificios en cada una de ellas, y una arandela en forma de D.

Materiales para el recubrimiento interior de las cajas

Proceso de embalaje de una de las obras de Sijena.

Proceso de embalaje de una de las obras de Sijena. / Foto: El Periódico.

Plásticos

Es el material ideal para el recubrimiento interno de las cajas gracias a su manejabilidad, su baja conductividad térmica, su estabilidad ante altas temperaturas, su escasa permeabilidad ante vapores y líquidos, y su resistencia ante agentes químicos. Para el embalaje de obras de arte normalmente se han usado tres familias de plásticos:

  • Poliuretanos: Su uso se ha desechado dado su envejecimiento poco homogéneo y por su emisión de vapores perjudiciales para los bienes artísticos. Además, los reticulados basados en poliéteres son materiales de celda abierta que favorecen la acumulación de humedad relativa y la suciedad superficial, lo que contribuye a la aparición de microorganismos.
  • Poliestirenos: Se trata de un gran aislante térmico -ya que no le afecta ni la humedad relativa ni la temperatura-, vibratorio y acústico. Es un polímero termoplástico sólido, transparente, incoloro, muy resistente y duro. Gracias a la técnica de inyección de vapor de agua se puede ajustar para obtener diferentes estructuras. Las más conocidas a nivel comercial son:
    • EPS Expandido: POLIESPAN® y corcho blanco.
    • XPS Extruido: Se utiliza para aislar y resulta más caro. Admite más densidades, es más limpio y no se aplasta, pero precisamente su rigidez no lo hace recomendable para entrar en contacto con superficies delicadas, ya que puede dejar marcas, entorpecer la manipulación o incluso adherirse en caso de condensación de la humedad relativa en su superficie, por lo que su uso ha decaído mucho en la última década.
  • Polietilenos: Material de celda cerrada, lo que le permite no absorber humedad ni suciedad, ser muy resistente ante agentes químicos, y presentar una buena resistencia ante tracción o rotura. Se fabrica en multitud de densidades: a mayor densidad, mayor capacidad como aislante térmico. Dada esta versatilidad, es el material más utilizado en el diseño de embalajes. Se comercializa con los siguientes nombres:
    • Volara: célula entrecruzada, superficie muy lisa y suave con gran adaptabilidad a superficies irregulares. Presenta poca absorción de líquidos y buen comportamiento ante los cambios térmicos. Se comercializa en blanco y negro y con dos grosores: 4 y 8 mm. Se suele usar como capa fina de embalaje y superficie de apoyo en vitrinas y estanterías.
    • Plastazote: espuma rígida de polietileno de célula cerrada, de alta densidad y que no libera ácidos. Superficie suave pero con menor adaptabilidad que la Volara. Fácil de cortar y con cierta elasticidad, absorbe bien los posibles impactos sin deformarse. Como desventaja está su alta sensibilidad a las altas temperaturas. Su uso suele ser de apoyo en los embalajes de obras tridimensionales, porque su dureza no lo hace recomendable para el contacto directo con estas.
    • Instapack: Bolsa de film de polietileno que en su interior contiene una resina y un catalizador, que al mezclarse se transforman en espuma de poliuretano, la cual se adapta perfectamente a la forma del objeto que transporta. Su inconveniente es la presión que ejerce sobre la obra, lo que puede provocar que se quede entre los intersticios de la misma o incluso producir roturas.

Materiales para la protección directa de las obras

Papeles y films

Son los materiales perfectos para entrar en contacto directo con la obra de arte ya que no son abrasivos y cuentan con un pH neutro que permite la transpiración de la humedad relativa, impidiendo así la condensación sobre la superficie del objeto. Los más comunes son:

  • Cell-plast: Su aspecto es de un tejido translucido con dos capas con distintas características: una con superficie gofrada con celdas de polipropileno recubiertas de fibra celulósica, y otra lisa y brillante, compuesta de polietileno. La primera es la que va en contacto directo con la obra, mientras que la segunda está destinada al exterior dada su capacidad de repeler líquidos nocivos.
  • Lampraseal: La mejor alternativa al cell-plast. Este tisú laminado con polietileno cuenta con una enorme adaptabilidad, lo que le permite amoldarse a cualquier superficie. Además es suave, no abrasivo y resulta muy difícil que sufra desgarros en su superficie.
  • Nomex: Papel químicamente inerte e ignífugo, resistente al polvo, la polución y los hongos, aunque muy sensible a los líquidos, se degrada con por la acción UV y no es reutilizable. Habitualmente se usa en el embalaje de obras tridimensionales y para forrar el interior de las cajas ante cortes de espuma que puedan resultar abrasivos.

Para profundizar en el conocimiento de estos materiales y en el diseño de embalajes, recomendamos el libro de M. Rotaeche González de Ubieta (2008) Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Ed Sintesis, Madrid.

Asturias y Burgos acogen ‘Abierto por restauración’

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El próximo lunes 2 de julio dará comienzo una nueva edición de “Abierto por restauración”, el programa de visitas guiadas organizado por el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) a bienes culturales en proceso de restauración, y que en esta ocasión incluye la iglesia de San Miguel de Lillo (Oviedo) y el monasterio de San Pedro de Arlanza (Burgos).

Esta iniciativa permitirá que más de 8.000 personas conozcan de primera mano los detalles de la restauración de estos importantes monumentos, que se podrán visitar de manera gratuita y durante 50 minutos una vez se haya realizado la correspondiente inscripción en la página web del programa.

Os dejamos algunos detalles de las dos importantes construcciones que se podrán disfrutar en esta edición, seleccionadas entre otros factores por la particularidad de la metodología empleada para su restauración.

Iglesia de San Miguel de Lillo

Detalle de la jamba de la puerta de acceso, en cuya parte inferior se puede apreciar las figuras de un saltimbanqui y un domador de leones.

Detalle de la jamba de la puerta de acceso, en cuya parte inferior se puede apreciar las figuras de un saltimbanqui y un domador de leones. / Foto: Rafaelji.

Este templo prerrománico, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1985 y situado a las faldas del monte Naranco, fue edificado hacia el año 842 por orden del rey Ramiro I. La construcción actual conserva aproximadamente un tercio de la edificación original, ya que toda la cabecera y parte de las naves se derrumbaron al parecer por un corrimiento de tierras hacia el siglo XI. Permanecen en pie el pórtico y uno de los tramos de la nave original.

Todo el interior está abovedado y cuenta con tres naves que se separan por medio de altas columnas, cuyas bases están decoradas con los símbolos de los Evangelistas  y sus capitales con motivos bizantinos y norteafricanos. A los pies de las naves, sobre el antiguo pórtico, se sitúa una tribuna, a la que se accede por una estrecha escalerilla de piedra, accesible por un hueco decorado con pilastras de mármol. Mención aparte merece la decoración escultórica en relieve, especialmente la de las jambas de la puerta de entrada, inspirada en un díptico consular bizantino que se conserva en el museo de San Petersburgo y que, curiosamente, presenta escenas circenses, como un saltimbanqui haciendo acrobacias o un domador de leones.

El proyecto actual de conservación, promovido por el IPCE, se centra en los trabajos de restauración de las pinturas murales y los paramentos, con una inversión prevista de 664.000 euros y una duración de año y medio. Incluirá labores de documentación gráfica, caracterización de materiales, investigación de biodeterioro y estudio microclimático. Posteriormente se procederá a la eliminación de revestimientos no originales, a la revisión estructural de paramentos y bóvedas, a la comprobación de la estanqueidad de los muros exteriores –dados los graves problemas de humedad que sufre esta iglesia-, y a la efectividad del tratamiento hidrofugante aplicado en 2011.

Horario: lunes, en turnos de mañana y tarde, entre los meses de julio y septiembre.

Monasterio de San Pedro de Arlanza

Panorámica de uno de los claustros del monasterio de San Pedro de Arlanza.

Panorámica de uno de los claustros del monasterio de San Pedro de Arlanza. / Foto: abiertoporrestauracion2018.es

Fundado en el año 912 por Gonzalo Fernández, padre del Buen Conde Fernán González, quien lo protegió hasta que se convirtió en uno de los centros monásticos más importantes de Castilla, se encuentra entre las localidades burgalesas de Hortigüela y Covarrubias.

Asentado sobre vestigios romanos y visigodos, sus restos más antiguos corresponden a la iglesia, edificada hacia el año 1080. Tras siglos de esplendor y ampliaciones, el declive le llegó con la desamortización de Mendizabal de 1835, cuando fue abandonado por los monjes que lo habitaban. Desde entonces sufrió un progresivo deterioro que no impidió que fuera declarado Monumento Histórico-Artístico en 1931.

En la actualidad el monasterio cuenta con una iglesia de orientación este-oeste, un claustro procesional situado al sur del templo, y un claustro menor o de monjes adosado al este. Entre ambos claustros se conservan una serie de estancias como la torre de la antigua sala capitular, la crujía transversal y la sacristía, así como una torre adosada al muro norte de la iglesia.

Los trabajos de restauración que se están realizando actualmente se concentran en garantizar la estabilidad del monumento y evitar que avance aún más el deterioro de sus estructuras. Además se está trabajando en garantizar el acceso al público a los espacios situados en la planta baja. Las tareas incluyen el tratamiento de los solados existentes y la instalación de otros nuevos donde sea necesario, así como rampas para salvar escaleras y poder ampliar de esta manera el recorrido turístico. Y para completar la intervención, se incluirán elementos explicativos para favorecer la comprensión del inmueble. En total supondrá una inversión de casi dos millones de euros.

Horario: De jueves a domingo, en turnos de mañana y tarde, entre los meses de julio y octubre.

5 ejemplos de la conexión entre arte y publicidad

Hace unos días, durante las obras de reforma que se están realizando en la estación de Sevilla del metro de Madrid, se produjo un curioso hallazgo. Se trataba de un anuncio mural en azulejo de los años 20 del pasado siglo en el que aparece la figura de una mujer ataviada con indumentaria de la época y en el que puede leerse “Jabón sales de Carabaña. Insuperable para la piel”. La Comisión Local de Patrimonio Histórico ha decido que fuera “desmontado, reparado y limpiado” para, una vez restaurado, colocarlo en un lugar privilegiado en el hall de la renovada estación, dado que además de su “evidente valor artístico, tiene una innegable importancia sentimental”, en palabras de Jaime de los Santos, consejero de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid.

Y es que es verdad que muchos reclamos publicitarios han dejado de tener su objetivo puramente comercial para pasar a formar parte de nuestro imaginario colectivo hasta convertirse en nuevas formas de arte. En este artículo vamos a recordar la estrecha relación que algunos anuncios han tenido con el mundo del arte hasta el punto de llegar a olvidar su función original para pasar a formar parte de los fondos de coleccionistas y museos.

“Moulin Rouge”, de Toulouse-Lautrec

“Moulin Rouge”, de Toulouse-Lautrec.

“Moulin Rouge”, de Toulouse-Lautrec. / Foto: Wikipedia.

Al contrario que su colega Van Gogh, Henri Toulouse-Lautrec no fue un artista maldito durante su época, sino que fue un pintor reconocido, principalmente por sus ilustraciones para revistas y por sus carteles publicitarios. Los dueños de los cabarets que frecuentaba, donde se sentía más integrado que en los salones aristocráticos a los que debía pertenecer por origen, le pedían que realizara los anuncios publicitarios para promocionar sus espectáculos. Estos encargos le encantaban, ya que además de proporcionarle ingresos, le permitían plasmar a los personajes y las atmósferas que percibía en sus salidas nocturnas. Uno de los más conocidos que realizó es este del “Moulin Rouge”, en el que aparece La Goulue, una famosa bailarina de cancán que retrató en varias ocasiones.

Carteles de Rafael de Penagos

Cartel de promoción del aceite de oliva firmado por Penagos.

Cartel de promoción del aceite de oliva firmado por Penagos. / Foto: ellalabella.cl

Rafael de Penagos está considerado como el mayor exponente de la ilustración “Art Déco” de nuestro país. Dibujante y pintor madrileño, nacido en 1889, su iconografía se basaba en una nueva mujer, más moderna que la representada hasta entonces, con caderas estrechas, que practicaba deportes de moda, que incluso fumaba, y a la que se llegó a denominar como “mujer Penagos”. Su carrera profesional se desarrolló principalmente como ilustrador en las revistas más conocidas de la época, como Blanco y Negro, Nuevo Mundo o La Esfera, pero también fueron muy conocidos los carteles publicitarios que realizó, por ejemplo, para los barceloneses Chocolates Amatller, Mapfre, Gal o el famoso baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes.

“La Dame aux camélias”, de Alphons Mucha

Cartel de “La Dame aux camélias”, de Alphons Mucha.

Uno de los carteles que realizó Mucha para Sarah Bernhardt fue este de “La Dame aux camélias”. / Foto: i.pinimg.com

Si hablamos de publicidad y “Art Noveau” es obligatorio mencionar a Alphons Mucha. Este pintor y artista decorativo checo saltó a la fama en 1895 cuando París apareció cubierto con los carteles litográficos que había realizado para la obra “Gismonda”, que se representaba en el Théâtre de la Renaissance de Sarah Bernhardt, una de las actrices más famosas de todos los tiempos. Tal fue el éxito de estos anuncios, que la intérprete le contrató en exclusividad para los siguientes seis años. Para ella realizó los carteles de otras muchas representaciones como “La Dame aux camélias” (1896), “Lorenzaccio” (1899), “La Samaritaine” (1897), “Médée” (1898), “Hamlet” (1899) o “Tosca” (1899). También son notorios los carteles que realizó para marcas comerciales como las bicicletas Perfecta o los cigarrillos Job.

Logotipo de “Chupa Chups”, de Salvador Dalí

Dalí junto al logotipo de Chupa Chups.

Imagen de Dalí junto a su famoso logotipo. / Foto: Graffica.

La pasión de Dalí por el dinero era casi enfermiza. Tanto es así que André Bretón le puso el sobrenombre de “Avida Dollars”, un anagrama de su nombre que se asemejaba a la expresión francesa “avide a dollars”, que traducido quiere decir “ansioso por los dólares”. Por ello, es normal que encontrara en el mundo de la publicidad el lugar adecuado para conseguir dinero fácilmente. Participó en anuncios de televisión para el chocolate Lanvin, Alka Seltzer o el brandy Veterano, marcas a las que pedía hasta 10.000 dólares por un minuto de grabación, y diseñó escaparates para grandes almacenes neoyorquinos. Pero su participación más conocida fue para Chupa Chups. El dueño de la empresa y creador de estos famosos caramelos con palo, Enric Bernat, se reunió con Dalí en 1969 para que el famoso pintor creara el logotipo de la marca. Según se cuenta, Dalí tardó 60 minutos en crear la tipografía roja sobre fondo amarillo, enmarcada en la característica forma de margarita que la identifica. Lo que no se sabe exactamente es la astronómica cifra que se supone que cobró el pintor surrealista.

“Latas de sopa Campbell”, de Andy Warhol

Serie de las 32 imágenes de sopas Campbell de Warhol.

Serie de las 32 imágenes de sopas Campbell de Warhol. / Foto: secuelasdewarhol.blogspot.com

Aunque esta obra, formada por 32 imágenes serigrafiadas de cada una de las variedades de sopa enlatada que la marca Campbell poseía en 1962, no respondía a un encargo publicitario, es indudable que ha contribuido a que su imagen sea un icono en todo el mundo. Precisamente Warhol procedía del mundo de la publicidad como ilustrador comercial, y con esta serie debutaba profesionalmente en el mundo del arte, ya que formó parte de su primera exposición individual.  Hay varias anécdotas que se atribuyen la explicación sobre la razón por la que Warhol eligió estos envases para su representación. La más extendida es que la galerista y decoradora Muriel Latow le dijo al artista que debía pintar “algo que veas todos los días y que todos reconocerían. Algo como una lata de sopa Campbell”. Otras teorías apuntan a que Warhol era un gran consumidor de estas sopas, ya que aseguró que las tomó para el almuerzo durante veinte años, o que eligió latas porque su madre elaboraba flores de hojalata con muchas de ellas. Con Warhol todo es posible.

Manifiesto de conservadores y restauradores

Desde Titanio Estudio queremos adherirnos al manifiesto que, con el título “Por el Patrimonio, por una profesión necesaria” han promovido el Grupo Español de IIC (International Institute of Conservation) y ACRE (Asociación de Conservadores Restauradores de España) y que en los últimos días se ha leído en diversas entidades y centros de trabajo de toda España que cuentan con conservadores y restauradores en su plantilla, como facultades, escuelas de Conservación y Restauración, museos, etc.

Titanio Estudio comparte la necesidad de denunciar cierta desidia de las administraciones a la hora de proteger el valioso patrimonio cultural, histórico y artístico con el que cuenta nuestro país, así como el paralelo abandono de una profesión imprescindible en el mantenimiento y la perpetuación de todos esos valores. Para que más asociaciones, empresas, centros educativos y de investigación así como particulares se unan a estas peticiones, os transcribimos el texto íntegro del manifiesto:

POR EL PATRIMONIO, POR UNA PROFESIÓN NECESARIA

El Patrimonio Cultural es el conjunto de expresiones, materiales e inmateriales, a través de las cuales la creatividad humana muestra la conformación de su cultura. Su pérdida y deterioro resulta irreemplazable: perdemos nuestro pasado, perdemos memoria y por ende trascendencia como sociedad. Por si eso no fuera suficiente, también se dilapida el potencial socioeconómico que su respetuoso aprovechamiento genera.

Coincidimos en la riqueza de nuestro legado patrimonial y su inmensa aportación a la cultura universal. Ese potencial debe estar legitimado por la propia sociedad, que establecerá qué debe ser preservado: las acciones hacia el Patrimonio Cultural se fundamentan en el reconocimiento social de su valor, en la asunción de la necesidad de proteger su herencia. Necesitamos una sociedad preocupada por su pasado, consciente de su papel activo en su defensa.

En ese contexto y en palabras de E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations): “el rol fundamental de la profesión de Conservación-Restauración es la preservación del Patrimonio Cultural en beneficio de las generaciones presentes y futuras. La profesión de la Conservación-Restauración contribuye a la percepción, apreciación y comprensión del Patrimonio Cultural con respecto a su contexto ambiental y su importancia y propiedades físicas.” Dicha definición quedó ratificada en la Declaración de Berlín de 2015, por los 22 países europeos que componen E.C.C.O. y recogida y ratificada por la Declaración de Nájera en 2017, uniendo bajo un mismo marco común a centros educativos, así como las Asociaciones que defienden la profesión del Conservador-Restaurador cualificado en España.

Para la consecución de ese mandato social, la profesión de Conservación-Restauración debe alcanzar un reconocimiento similar al que recibe el Patrimonio Cultural. Y esa condición inicial no parece haberse logrado, lo que produce, no sólo una condición de trabajo insoportable sino, más grave, acciones indeseadas y sobre todo omisiones en la ineludible tarea de proteger el Patrimonio Cultural.

Quienes nos formamos en Conservación-Restauración en escuelas y facultades, tenemos la obligación de cumplir un código ético muy estricto y de conocer los procesos de deterioro para responder con acciones complejas que garanticen la perdurabilidad de los bienes culturales. Esa formación recibida tiene un amplio reconocimiento internacional que nos prepara para ejercer la profesión. Pero al tiempo observamos el florecimiento de propuestas formativas irregulares que parecen legitimar la ejecución de trabajos altamente especializados a personas sin la formación debida.

Debemos trabajar con unos estándares de calidad elevados, lo que impone una regulación en el acceso al trabajo y unos proyectos tan exigentes como la formación recibida. Y sin embargo, no percibimos esas condiciones en el mercado real: las normas del juego no están definidas y las inversiones se reducen cada día. La escasa normativa, como la Ley de Contratos del Estado, se limita a dificultar dicho acceso y a favorecer el abaratamiento de los trabajos.

De seguir en la actual situación, existe el riesgo cierto de que las personas que ejercen la profesión opten por emigrar, buscando horizontes más favorables.

Percibimos en el fondo una escasa sensibilidad social hacia el Patrimonio que nos afecta directamente y que se evidencia en la falta de criterio y financiación de las actuaciones de Conservación-Restauración. Sufrimos la ausencia de leyes adecuadas y de planes coherentes. Faltan profesionales en el diseño de las políticas de protección, en las administraciones públicas y en los museos. Falta ambición y planificación, salvo cuando el Patrimonio Cultural puede ser utilizado por el cuerpo político como aglutinador social o como recurso turístico.

La falta de reconocimiento social se ve incentivada por no penalizar intervenciones que claramente constituyen delitos contra el Patrimonio Histórico Artístico. Ninguna denuncia prospera porque la Conservación se considera un ejercicio opinable relacionado únicamente con la estética.

Con este manifiesto hacemos una llamada general a la sociedad española, y muy particularmente a sus representantes políticos y sus gobernantes, para que pongan atención sobre una profesión necesaria y aborden la resolución de las incertidumbres que ensombrecen su capacidad de acción. No sólo estamos hablando de la supervivencia de un grupo profesional; más bien de la urgencia de atender las necesidades de nuestro Patrimonio Cultural. La Conservación-Restauración del Patrimonio Cultural no es un ​hobby​, es una profesión.

La memoria de nuestra sociedad está en juego.

Como profesionales de la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural de España, ante la presente situación en que se encuentra la tutela y protección de nuestro patrimonio exigimos:

  1. Que se defina, regule, y unifique de manera inmediata la profesión de Conservación-Restauración, sus estudios y titulación, para terminar con el intrusismo profesional que tanto daño hace a nuestro Patrimonio Cultural.
  2. Que se legisle de manera clara y se cumpla esta legislación, de forma que toda actuación de conservación restauración en el ámbito público esté proyectada, dirigida y realizada por profesionales de la Conservación-Restauración que cuenten con formación académica y con la experiencia necesaria. Deberán evitarse las adjudicaciones por bajada de presupuesto en los concursos de obras, porque condenan al sector a la indigencia, convirtiendo al colectivo en profesionales desplazados y sin recursos que trabajan en condiciones precarias. Con frecuencia abandonan pronto la profesión, perdiendo el beneficio de su experiencia.
  3. Que se adapte, o interprete adecuadamente, la Ley de Contratos del Sector Público, acorde a la excelencia y especificidad que este tipo de intervenciones requiere, siendo necesario, para las Mesas de Contratación, contar con profesionales con la cualificación adecuada que redacten los pliegos y valoren los proyectos, evitando así que la conservación restauración de nuestro patrimonio se rija por criterios exclusivamente económicos, de Capacidad Técnica y Solvencia Económica que premian a las grandes empresas y castigan a las PYMES que se dedican a la Conservación-Restauración del Patrimonio Cultural. Ha de permitirse la libre competencia en igualdad de condiciones, para asegurar la protección de nuestro importante Patrimonio Cultural y su legado a futuras generaciones.
  4. Que en el ámbito de la conservación de nuestro Patrimonio Cultural se trabaje con visión a largo plazo y de sostenibilidad, contemplando siempre tres fases en toda actuación: primera fase, la investigación y difusión; segunda fase, la intervención; y tercera fase, el mantenimiento del Bien Cultural intervenido. Y se dote a la Administración de personal técnico competente para la vigilancia de estas normas.
  5. Que se distinga entre la redacción de proyectos de bienes inmuebles de la de los bienes muebles, así como su ejecución. En el caso de los proyectos monumentales, que se exija la distinción de los elementos artísticos vinculados a estos monumentos y que la elaboración del proyecto de intervención sea hecha por profesionales especialistas en la Conservación-Restauración, que implique la contratación específica de personas o empresas verdaderamente especializadas en esta disciplina.

En Madrid, a 25 de Mayo de 2018

PROMUEVE

Grupo Español de IIC (International Institute of Conservation)
ACRE (Asociación de Conservadores Restauradores de España)

ASOCIACIONES

ACRCYL (Asociación de Conservadores Restauradores de Castilla y León)
ACYRA (Asociación de Conservadores y Restauradores de Aragón)
ACREP Restauradores del Perú
APUDEPA (Acción Pública para la Defensa del Patrimonio Aragonés)
ARA (Asociación de Conservadores y Restauradores de Bienes Culturales del Principado de Asturias)
ARP ( Associação Profissional de Conservadores Restauradores de Portugal)
Asociación para a defensa do Patrimonio Cultural Galego
Asociación para a defensa do Patrimonio Cultural Galego
Asociación profesional CRG
CRAC (Associació Professional de Conservadors-Restauradors de Catalunya)
Sección de Conservadores-restauradores colegiados en el órgano del Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofia, Letras y Ciencias de las Islas Baleares
ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers Organisations)

CENTROS EDUCATIVOS E INVESTIGACIÓN

Centro de Conservación y Restauración de la Dirección Desconcertada de Cultura de Cuzco del Ministerio de Cultura del Perú
Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universitat Politècnica de Valencia
ENCoRE (European Network for Conservation-Restoration Education)
Escuela Superior de Arte del Principado de Asturias
Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Madrid
Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón
Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya
Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna
Grado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad del País Vasco
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio (IRP) de la Universitat Politècnica de València (UPV)
Instituto Valenciano de Conservación Restauración e investigación IVCR+i
Master de Diagnóstico de Estado de Conservación de Patrimonio Histórico de la Universidad Pablo de Olavide (UPO) de Sevilla
Proyecto Patrimoni – PEU. Universitat Jaume I
Sección de Conservación-Restauración del Departamento de Arts i Conservació-Restauració de la Universidad de Barcelona

EMPRESAS

Ábside Restauración, S.L.
Ágora Restauraciones de Arte, S.L.
Ara, S.L. Restauración y Conservación
Artes y oficios de Restauración, S.A.
Alfagía Conservación de Bienes Culturales
Artus, S.L.
Batea Restauraciones, S.L.
BBlasi – conservació i restauració
Català restauradors S.L.
Cromatica S.C.
CTS España Productos y equipos para la restauracion S.L.
Édolo Conservación Restauración S.L.
El taller, S.C. Conservación, Restauración y Exposiciones.
GARES (Gabinete de Gestión y Restauración de Obras de Arte, S.L.)
Gótico Restauración
Kerkide S.L.
Kronos Servicios de Restauración
METOPA, S.L.U.
Restaura, S.L.
Roa Estudio S.C.
Tau Restauración y Conservación S.L.
Talleres de Arte Granda S.A.
Tracer Restauración y Conservación S.L.
Tomos Conservación Restauración S.L.
Troa Conservación e Restauración S.L.
Uffizzi Conservación Restauración de Bienes Culturales S.L.
Valuarte Conservación de Patrimonio S.L.U.
Xeitura: xestión integral do Patrimonio Cultural S.Coop.Gal.
Xicaranda, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, S.L.

(Y más de 2.200 firmas, de profesionales de la Conservación Restauración, otras profesiones relacionadas y ciudadanos preocupados por el Patrimonio Cultural).

Más información, adhesión al Manifiesto y actualización de firmantes aquí:
https://asociacion-acre.org/acciones/manifiesto/

 

Continúa la restauración de la Giralda de Sevilla

Cumpliendo con lo previsto, el pasado 9 de abril se procedió a colocar el andamio necesario para restaurar la cara sur de la Giralda de Sevilla, la que da a la plaza del Triunfo. Estos trabajos, que tendrán una duración de seis meses y un presupuesto cercano al medio millón de euros, sufragado en su totalidad por el Cabildo Catedral, vienen a suceder a los realizados en la cara oeste de esta torre alminar, que finalizaron el pasado mes de enero siete meses después de iniciarse.

En esta segunda fase participarán en torno a cien profesionales de distintos ámbitos que, entre otras labores, limpiarán la piedra, consolidarán los elementos arquitectónicos y ornamentales dañados, y sustituirán aquellos que se hayan perdido. El campanario de la catedral seguirá siendo visitable, al igual que ocurrió durante la restauración de la cara que da al Patio de los Naranjos, por lo que estos trabajos no incidirán en el turismo más allá de afectar a una de las postales más reconocibles de la capital andaluza. Para las fases tres y cuatro, las correspondientes a las caras este y norte de la torre respectivamente, aún no hay plazo de ejecución, ya que todo parece que dependerá de los fondos económicos con los que cuente el Cabildo Catedral para entonces, cuyo origen procede principalmente de la venta de entradas al templo.

El color original de la Giralda es el rojo

 

Detalle de “Santas Justa y Rufina”, de Baltasar Esteban Murillo.

Detalle de “Santas Justa y Rufina”, de Baltasar Esteban Murillo. / Foto: sevillasecreta.co

 

Respecto a la primera fase, la de la cara oeste, son muchas las curiosidades y descubrimientos que ha deparado. El más llamativo de todos ellos es la confirmación de que la Giralda, en su origen, era de color rojo. En realidad, su tono era el color almagra, típico de edificaciones árabes como la Alhambra. Así fue como la concibieron los almohades y así se mantuvo tras su reforma renacentista, pero el paso del tiempo y una restauración no muy ortodoxa previa provocaron que desapareciera. Aun así, ya se sospechaba que el rojo podía ser el tono original, entre otro indicios, gracias a cuadros de autores como Miguel de Esquivel o Baltasar Esteban Murillo, quien representó a las santas Justa y Rufina, vinculadas a Sevilla, sosteniendo una Giralda rojiza.

Preparada ante rayos, borrascas y terremotos

Entre los años 1884 y 1885 se sucedieron varias tormentas eléctricas que obligaron al Cabildo Catedral a instalar una serie de conducciones metálicas para que las descargas se repartieran y no afectaran a la estructura de la torre. Ahora, durante la restauración de la cara oeste, los expertos han creado una red conectada con elementos de cobre desde el Giraldillo al campanario, donde además se ha instalado una nueva barrera protectora de acero galvanizado. En definitiva, es una especie de jaula que se ha unido a los elementos de cobre anteriores, lo que garantiza la protección del edificio ya que la torre alminar se ha convertido en un pararrayos perfecto.

La Giralda tampoco ha sucumbido ante las numerosas borrascas que nos han azotado en los últimos meses, y eso que varios elementos se encontraban en un estado muy delicado. Es el caso de las campanas de piedra que dan apoyo a las azucenas de la torre, que a su vez están apoyadas en unas bolas de piedra, las cuales presentaban unas grietas que les hacían balancearse aun con un viento normal y que han sido reparadas. Igualmente se ha sustituido el zuncho de hierro que se instaló tras el terrible terremoto de Lisboa (1775), situado en la zona de los arquillos del remate.

Andamios de más de mil años y técnicas del s. XII

En unas prospecciones a los mechinales –vanos en los muros donde se introducen las vigas para los andamios-, se han encontrado maderas que, gracias a la prueba del carbono 14, se han podido datar como de casi mil años de antigüedad, ya que formaron parte del andamiaje original de la torre. Por su parte, los trabajadores han utilizado técnicas propias del siglo XII. Así, por ejemplo, para subir una columna de gran peso por las rampas hasta los niveles superiores, se ha utilizado únicamente tracción humana, sin presencia de grúas.

De Eusebio a Ignacio: Los Zuloaga, una saga de artistas

Unos de los elementos sobre los que se actuó en la reciente restauración del hall de entrada al claustro de profesores de la Escuela Técnica Superior de Minas y Energía de Madrid fue sobre la azulejería que cubría sus muros, obra de Daniel Zuloaga. El ceramista, considerado uno de los renovadores de esta disciplina en España, fue tío del famoso pintor Ignacio Zuloaga, pero hubo otros muchos miembros de la familia quienes también se dedicaron al arte de una u otra manera.

Eusebio Zuloaga, precursor del damasquinado

La saga comienza con Eusebio Zuloaga González (1808-1898), armero español, considerado el precursor del damasquinado moderno –trabajo de artesanía que consiste en la realización de figuras y dibujos mediante la incrustación de hilos y láminas de oro y plata en acero y hierro, normalmente pavonado-. Fue el primer artista español que consiguió clientela y reputación más allá de nuestras fronteras al participar en la primera exposición internacional, celebrada en el Crystal Palace de Londres en 1851. De su primer matrimonio con su prima Antonia Zuloaga tuvo tres hijos, uno de ellos Plácido (1834-1910), su sucesor en el arte del damasquinado. Posteriormente se casó con su cuñada Agustina, de la que enviudó, y después con Ramona Boneta, especialista en galvanoplastia, es decir, en la aplicación tecnológica de la deposición de metales mediante electricidad, que se utilizaba en imprenta y algunas artes plásticas. De este matrimonio nacieron Guillermo, Daniel y Germán.

Guillermo, Daniel y Germán, los hermanos ceramistas

Los hermanos Zuloaga, Guillermo (1848-1893), Daniel (1852-1921) y Germán (1855-1886) comienzan en el mundo de la cerámica debido al interés de su padre en esta materia. Eusebio había aprendido el arte del esmalte en Sèvres, ciudad francesa famosa por su fábrica de cerámica, y tenía la intención de restaurar, a través de sus hijos, la antigua manufactura madrileña de La Moncloa, heredera a su vez de la Real Fábrica del Buen Retiro. De momento, consiguió que la Corona enviara a sus hijos a estudiar a Sèvres, donde permanecieron varios años.

En 1877 consiguen montar la fábrica de La Moncloa con ayuda de la Monarquía, que les cede unos terrenos para instalarla. Como contrapartida, los Zuloaga tenían que mantener una escuela gratuita de cerámica con doce alumnos, y entregar modelos de las piezas fabricadas a las escuelas de arte y los museos. En 1880, la empresa aún no proporcionaba los resultados esperados, por lo que al año siguiente se constituyó en Sociedad, en la que participaron personajes influyentes de la época como el conde de Morphy (secretario del rey) o José Cárdenas (ministro de Instrucción Pública), así como los hermanos Zuloaga, siendo Guillermo nombrado director. Fueron años de muchos avatares económicos para la familia, ya que Guillermo se hipotecó e incluso estuvo a punto de ir a la cárcel, hecho que se evitó porque sus hermanos le prestaron dinero.

 

Los tres hermanos Zuloaga a la derecha de la fotografía.

Los tres hermanos Zuloaga a la derecha de la fotografía en la fábrica de La Moncloa (Germán sentado delante, Guillermo de pie en el centro y Daniel de pie a la derecha). / Foto: Wikipedia.

 

Sin embargo, la década de 1880 fue muy provechosa para Daniel. Además de casarse con Emilia, a pesar de la oposición de su familia, empezó a tener muchos encargos, como los tapices que pintó en colaboración con su hermano Germán y el pintor Alfredo Perea para la cervecería escocesa de Madrid. Además participó en diversas exposiciones, como la Exposición Nacional de Minería de 1883, que debió suponer un respiro para los hermanos Zuloaga al tener el trabajo asegurado con el encargo que recibieron para hacer toda la decoración cerámica externa de las cuatro fachadas del Palacio de Velázquez, situado en El Retiro madrileño.

En 1886 se produjeron una serie de cambios trascendentales para los Zuloaga. Guillermo tuvo que dejar la fábrica a causa de los problemas económicos, y se fue a trabajar a Bilbao. Daniel montó un taller de cerámica en Vallehermoso, en Madrid, desde donde seguramente hizo la decoración del Palacio de Cristal del parque del Retiro, encargada por el arquitecto Velázquez Bosco. Sin embargo, ese mismo año falleció su hermano Daniel, lo que supuso un gran mazazo para él, ya que además del lazo de sangre, habían sido compañeros de trabajo durante toda su vida.

Los años siguientes traerían más estabilidad a los dos hermanos restantes. En 1888 Daniel estaba trabajando de nuevo en La Moncloa cuando Velázquez Bosco les hizo el encargo de la decoración de la Escuela de Minas de Madrid, con sus gigantescos murales de las fachadas este y oeste. Seguramente estas cerámicas se cocieron en La Moncloa, ya que el nuevo administrador jefe, Isidro Benito Lapeña, mantenía buenas relaciones con Daniel, que perdurarían muchos años después de cerrar la fábrica. Estas serían las últimas colaboraciones de Daniel y Guillermo antes de la muerte de este en 1893.

Para entonces, el taller de Vallehermoso se le quedaba pequeño a Daniel. Fue también en aquella época cuando, por motivo de una obra que tenía que hacer para el Ministerio de Fomento, realizó un viaje de exploración a Segovia y se quedó prendado de la ciudad. Así que formó empresa con los hermanos Vargas, que tenían allí una fábrica de loza llamada “La Segoviana” y se estableció en Segovia con su familia. Tras romper su relación comercial con los hermanos Vargas, y después de una breve estancia en Pasajes de San Juan (Guipúzcoa), regresó a Segovia, donde su obra alcanzó su mayor plenitud. Los pedidos le desbordaban y tuvo que contratar a tres de sus hijos, Juan, Esperanza y Teodora, quienes siguieron con la tradición ceramista, así como a ocho ayudantes más, así como a su hija Cándida y a su mujer, quienes se encargaban de las tareas de administración.

Ignacio Zuloaga, pintor de renombre

A finales del verano de 1898 llegó a Segovia Ignacio Zuloaga, hijo de Plácido y sobrino de Daniel, en cuya casa y taller se instala durante una temporada. Daniel ejerce una gran influencia en Ignacio, quien llegaría a ser uno de los pintores europeos más importantes de la época. Destacó por sus escenas costumbristas y retratos, dentro de un estilo naturalista de recio dibujo y colorido oscuro, influido por Ribera y Goya, en contraposición al estilo luminoso de su coetáneo Joaquín Sorolla. Vivió gran parte de su vida en París, donde estableció amistad con Toulouse-Lautrec, Degás o Gauguin, y allí se casó con Valentine Dethomas, hermana de su amigo el pintor Maxime Dethomas, quien llegó a ser una gran coleccionista de objetos y bibliófila, además de anfitriona de muchas reuniones de las generaciones del 98 y el 14. Famosos son los retratos parisinos de Zuloaga, sus paisajes de la geografía española, así como sus escenas costumbristas con personajes pintorescos de diversos rincones de nuestro país.

Fuentes: Memoria de restauración del hall de acceso al Claustro de Profesores de la Escuela de Minas y Energía de Madrid / Wikipedia.

Cinco tesoros descubiertos por restauradores y conservadores

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La conservación y la restauración de arte sirven para proporcionar a las obras, ya sean cuadros, esculturas, edificios, etc., una nueva vida que garantice su permanencia en los años venideros en las mejores condiciones posibles. Pero, en ocasiones, también contribuyen al rescate o descubrimiento de nuevos objetos artísticos ocultos en aquellos en los que se está trabajando. Os ofrecemos una serie de ejemplos. ­

Un Picasso bajo un Picasso

Imagen del retrato de un hombre descubierto bajo “Mujer Planchando”, ambos de Picasso.

Imagen del retrato de un hombre descubierto bajo “Mujer Planchando”, ambos de Picasso. / Foto: El País.

Siempre ha sido común la costumbre entre los pintores, incluido Picasso, de reutilizar los lienzos para crear nuevas obras sobre otras antiguas. Así lo constató el museo Guggenheim de Nueva York cuando procedió a la restauración de “Mujer planchando”, obra que el genio malagueño probablemente realizó hacia 1904. En 1989, tras un análisis con infrarrojos, se descubrió que bajo la imagen de la señora planchando había otra: la de un hombre con bigote que aparecía boca abajo. Desde el principio los expertos afirmaron que esta segunda pintura, en realidad la primera en orden cronológico, también era obra de Picasso. Y tras un estudio posterior más profundo, propiciado por las nuevas tecnologías, el museo Guggenheim pudo confirmar este aspecto.

Una vez dilucidada la autoría, había que descubrir quién era el retratado. Primero se pensó en Benet Soler, un sastre amigo del maestro andaluz al que Picasso retrató en varias ocasiones. Sin embargo, la conservadora jefe y subdirectora de la Fundación Solomon R. Guggenheim, Carol Stringari; la principal conservadora del museo, Julie Barten; y uno de los más conocidos biógrafos de Picasso, John Richardson, llegaron a otra conclusión: tras estudiar a los sujetos que el pintor retrataba hacia 1900, coincidieron en que se trataba del escultor  Manuel Fernández de Soto, amigo de Picasso y hermano de Ángel, “dandi” de la época al que había retratado en 1903.

500 años ocultas en el Vaticano

Detalle de “Justicia”, una de las pinturas inéditas de Rafael descubiertas tras unas labores de restauración en los Museos Vaticanos.

Detalle de “Justicia”, una de las pinturas inéditas de Rafael descubiertas tras unas labores de restauración en los Museos Vaticanos. / Foto: CNN

El pasado año, durante unos trabajos de limpieza y restauración de una sala en los Museos Vaticanos, se descubrieron dos tesoros que habían permanecido ocultos nada menos que 500 años. Se trataba de dos pinturas de Rafael, maestro del Renacimiento. Los expertos creen que podrían responder a su último trabajo antes de su temprana muerte, fechada en 1520 cuando el pintor solo contaba con 37 años. Son dos figuras femeninas, una representa a la Justicia y la otra a la Amistad, que pudieron ser pintadas hacia 1519, justo antes de su fallecimiento. Después de su desaparición, otros pintores finalizaron los trabajos y las obras de Rafael fueron olvidadas.

En 1508 el Papa Julio II había encargado a Rafael la decoración de sus dependencias privadas. El de Urbino completó tres habitaciones, conocidas como “Las estancias de Rafael”, en las que se encuentran frescos tan famosos como “La escuela de Atenas”. Para la cuarta, la “Sala de Constantino”, Rafael había planeado utilizar óleo en vez de la más común técnica del fresco, tal y como recoge el libro “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (1550), de Giorgio Vasari, en el que se atestigua que Rafael había empezado a trabajar en dos figuras con una técnica experimental. A esta pista se unieron los datos que aportaron las fotos realizadas con rayos ultravioletas e infrarrojos: estaban pintadas al óleo, las pinceladas eran las típicas de Rafael y no contaban con un dibujo preparatorio previo, como era costumbre en el maestro. Todo ello confirmó la autoría de ambas pinturas.

El “puzle” de Magritte

A la izqda., reconstrucción virtual de “La pose echantée”. A la dcha., “Die n’est pas un saint”, obra que ocultaba la cuarta pieza del “puzle” de Magritte.

A la izqda., reconstrucción virtual de “La pose echantée”. A la dcha., “Die n’est pas un saint”, obra que ocultaba la cuarta pieza del “puzle” de Magritte. / Foto: El País.

René Magritte, al igual que hemos visto con Picasso, también reutilizaba sus lienzos. En 1935 el pintor belga decidió deshacerse de su obra “La pose echantée” (“La pose encantada”) (1927), que representaba dos cuerpos femeninos desgarbados, porque la consideraba “irrelevante” a nivel estético, y cortó la tela en cuatro trozos. Desde entonces se buscaban las piezas de esta obra de la que solo se conservaba una foto en blanco y negro de 1932. Hasta que el pasado mes de noviembre se encontró la última de todas ellas, lo que supuso la culminación de un trabajo de investigación que comenzó en 2013 en Nueva York, cuando los conservadores del MoMA encontraron la primera.

En concreto, se encontraba en “Le portrait” (“El retrato”), un bodegón de 1935 que representaba una loncha de jamón y un ojo en el centro. Gracias a los rayos ultravioleta, los expertos del MoMA descubrieron en ella la parte superior izquierda de la obra perdida. La segunda pieza se encontró en el Moderna Museet de Estocolmo, en la pintura “Le modèle rouge” (“El modelo rojo”), también de 1935, que escondía el cuarto inferior izquierdo, mientras que la tercera pieza se localizó en 2016, en otra pintura de 1935, “La condition humaine” (“La condición humana”), esta vez en el Norwich Castle Museum de Reino Unido. La investigación culminó de la mano del Museo Magritte de Bruselas y la Universidad de Lieja, que tras analizar 18 de los 63 óleos que custodiaban, encontraron la cuarta pieza, la de la parte superior derecha, en la obra “Die n’est  pas un saint” (“Dios no es un santo”), realizada entre 1935 y 1936, lo que ha permitido reconstruir virtualmente la obra primigenia.

Camarín barroco de Vallecas

Pinturas murales del camarín barroco de la iglesia de San Pedro Ad Víncula de Villa de Vallecas (Madrid).

Pinturas murales del camarín barroco de la iglesia de San Pedro Ad Víncula de Villa de Vallecas (Madrid). / Foto: valledelkas.com.

El conocido barrio madrileño de Vallecas oculta muchos tesoros en sí mismo. Uno de los principales es la iglesia parroquial de San Pedro Ad Víncula, templo diseñado por Juan de Herrera –arquitecto del monasterio de San Lorenzo de El Escorial- en 1600 y cuya torre añadida fue obra de Ventura Rodríguez. Este edificio ha sido sometido recientemente a 19 años de reformas. Durante estos trabajos, y tras el estudio de los huecos de la fachada, los investigadores llegaron al convencimiento de que tras los muros situados junto al altar se ocultaba una capilla. Las catas y demoliciones permitieron encontrar restos de bóvedas y pinturas de un camarín barroco fechado a mediados del siglo XVII, así como un arco o ventana de conexión con la iglesia en estilo herreriano.

Los camarines barrocos llegaron a ser muy frecuentes en la Comunidad de Madrid. Sin embargo, este, dedicado a la Virgen del Rosario, es el único que se conserva en la actualidad y uno de los pocos de España. Sus llamativas pinturas murales se atribuyen al pintor madrileño Juan Vicente Ribera, dada la similitud a las encontradas en la capilla de las Santas Formas de Alcalá de Henares.

Cápsula del tiempo

Uno de los pliegos que se encontraron en el interior de una talla de Cristo del s.XVIII de Sotillo de la Ribera (Burgos).

Uno de los pliegos que se encontraron en el interior de una talla de Cristo del s.XVIII de Sotillo de la Ribera (Burgos). / Foto: El Mundo.

Los restauradores de una talla de un Cristo del siglo XVIII perteneciente a la iglesia de Sotillo de la Ribera (Burgos) se quedaron totalmente sorprendidos cuando en la parte trasera de la figura, en el interior de la madera hueca, encontraron una cápsula del tiempo. Se trataba de una serie de documentos firmados en 1777 por el capellán de la catedral de Burgo de Osma (Soria), Joaquín Mínguez, en el que proporcionaba información económica, religiosa, política y cultural de la época.

En concreto se trataba de dos pliegos escritos a mano por ambas caras con una cuidadosa caligrafía. En ellos, el capellán identifica al autor de la talla como Manuel Bal. Además describe lo que se cultivaba en el Obispado de Osma: “Cosechas de trigo, cebada, centeno, avena”, con especial mención al vino de “la tierra Aranda”. Relata las enfermedades más comunes, así como los entretenimientos preferidos de la población. Y, por último, detalla datos más generales del momento: “La Corte está en Madrid. Hay Correo y Gaceta para las noticias. Hay Inquisición, por lo cual no se experimentan errores contra la Iglesia de Dios. Se contratan en funciones grandes toreros famosos de Salamanca”.