¿Por qué se prohíben las fotos en los museos?

Uno de los temas más polémicos en cuanto a la difusión del arte se refiere es el de la prohibición a los visitantes a los museos de fotografiar las obras de arte. En realidad, cada vez son menos las grandes pinacotecas mundiales que continúan con esta directriz, pero aún hay “buques insignia” como el Museo del Prado que no permiten retratar ninguna de las piezas que contiene. Según la normativa de este museo, no se puede “realizar fotografías ni filmaciones excepto en el Vestíbulo de Jerónimos y en el Claustro”. Cuando se ha consultado a sus responsables a través de redes sociales, alegan que esta medida se toma para evitar aglomeraciones que mermen la calidad de la visita, además de flashes accidentales que puedan dañar la obra. Empezaremos analizando este último aspecto.

Los flashes de xenón que incorporan muchas cámaras eliminan los pigmentos que son fotosensibles. De hecho, las luces de xenón se utilizan en las pruebas de aceleración de edad de tejidos y de otros materiales, como es el caso de los plásticos, para comprobar de forma más rápida su resistencia al paso del tiempo. ¿Qué quiere decir todo esto? Que si se hicieran muchas fotos con flash a un cuadro acabaría deteriorándose como si hubiera estado días expuesto al sol.

Sin embargo, hay expertos que son bastante escépticos ante esta afirmación. En primer lugar, porque las pruebas a partir de las cuales se llega a estas conclusiones, es decir, a la comparación de los procesos de aceleración de la edad con los disparos de un flash, se basan en condiciones forzadas, con luces ultravioleta (xenón y mercurio) –que no tienen que ver con las luces de un flash-, sin respetar los ciclos de luz natural, y manteniendo la exposición continuada del producto hasta que se produce la degradación. O lo que es lo mismo, sin tener en cuenta las condiciones habituales de exposición a las que se puede ver sometido un cuadro. Y en segundo lugar, los móviles, los dispositivos más comunes en la toma de fotografías en la actualidad, están dejando atrás el uso del xenón en sus flashes en beneficio de las luces de doble led, las más utilizadas actualmente entre las marcas más populares.

La otra justificación que alega el Museo del Prado para la prohibición de fotos es la de evitar las aglomeraciones de gente frente a las obras. Pero para los contrarios a esta medida la solución sería muy sencilla: la prohibición solo frente a las obras más conocidas, que son las únicas que provocan grandes grupos de personas ante ellas. Así lo hace ya el Museo Reina Sofía, que permite tomar imágenes en todas sus instalaciones excepto en la sala 206, donde se exhibe el “Guernica”, su mayor joya.

Derechos de autor

Por otro lado, existen razones de otra índole que motivan que los museos prohíban la realización de fotografías en su interior. La más destacada de todas es la de los derechos de autor. Muchos museos, sobre todo los dedicados al arte contemporáneo, no tienen fondos suficientes para hacerse cargo de los pagos a los artistas o a sus herederos respecto a los derechos que generan sus creaciones. Como explicó Ana Ganga, abogada de la diputación de Alicante, en unas jornadas realizadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante en 2016 sobre esta materia que ella misma coordinó, “el hacer una foto supone un acto de reproducción de una obra, y son facultades que pertenecen al creador y requieren su autorización”. Además, hasta que no se cumplen 80 años desde la muerte de un artista sus obras están protegidas y, por tanto, son capaces de generar ingresos a sus herederos, lo que se convierte en un serio problema para instituciones pequeñas con presupuestos comedidos. Sin embargo, esta misma razón provoca cierto recelo frente a museos como el Nacional del Prado, dado que esta gran institución, una de las que más fondos recibiría según el actual proyecto de Presupuestos Generales del Estado, cobra por la reproducción de imágenes de alta calidad de sus obras, de las que de la mayoría no tiene que pagar ningún tipo de derecho de autor dada su antigüedad.

En las mismas jornadas, Ganga señaló que “hay que conjugar los derechos de los artistas con el del museo y con el derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos, a disfrutar del arte y estar informados”, como alegan los partidarios de levantar la prohibición de las fotografías. Mientras muchos reconocen que cuando se prohíbe la toma de fotografías llegan a disfrutar más de la visita museística, ya que no se tienen que preocupar por encuadres o luces, y pueden así concentrarse más en la obra de arte en sí misma, otros tantos opinan que las instituciones, más cuando son de titularidad pública, no pueden remar contracorriente en un mundo en el que las redes sociales se escapan de cualquier control, y en el que la tecnología permite que los ciudadanos puedan tener acceso y retener para siempre su experiencia artística. Según estos detractores de la medida coercitiva, si la inquietud de los responsables de los museos son los selfies y las aglomeraciones, hay muchas opciones para regularlo, como las ya citadas limitaciones a las fotos frente a ciertas obras, así como la prohibición de los llamados “palos selfies” o el acceso por cupos de visitantes a las principales salas. Lo único que está claro es que hay muchos argumentos en ambos bandos –derecho del visitante a realizar fotos vs derecho del visitante a realizar la visita en condiciones óptimas-, y que este tema no dejará de traer cola en el sector del arte.

¿Los Presupuestos Generales del Estado 2019 mimarán a la Cultura?

Tras muchos vaivenes políticos, el Gobierno de Pedro Sánchez presentó el pasado lunes 14 de enero su proyecto para los Presupuestos Generales del Estado (PGE) de 2019, en los que los programas vinculados a la administración, conservación, restauración y protección del Patrimonio Histórico suponen 166 millones de euros, o lo que es lo mismo, un 5% más de lo contemplado en los anteriores presupuestos. Por su parte, los programas relacionados con archivos y bibliotecas representan 79 millones de euros, de donde parte se destinará a la mejora de las colecciones bibliográficas de las bibliotecas públicas. En general, las partidas destinadas a Cultura han aumentado un 9,7%, y se sitúan en 953 millones de euros.

Los Museos y Exposiciones – donde se incluyen créditos para la actividad del Museo Nacional del Prado, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y del resto de museos de titularidad y gestión estatal- han sido unos de los grandes beneficiados en este documento, ya que cuentan con un 12,5% más de presupuesto que en 2018, con una dotación conjunta de 180 millones de euros. Entre estos, destacan los 9 millones que se destinan al Museo del Prado, de cara a afrontar su Bicentenario y para las obras previstas en el Salón de Reinos y en el Edificio Villanueva, principalmente. Por su parte, el Reina Sofía cuenta con 2 millones más que en el ejercicio anterior, y la Fundación Thyssen, encargada de la gestión del museo del mismo nombre, con un incremento de 1,4 millones.

El cine también cuenta con una importante dotación. El Fondo de Protección a la Cinematografía, institución dedicada a repartir las subvenciones, recibe 85 millones de euros, un 19,7% más que en los anteriores PGE. Por su parte, el Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM) percibe prácticamente la misma cantidad que en 2018, ya que pasa de 120 a 121 millones de euros. La Real Academia de la Lengua también vería aumentadas sus aportaciones en un 2,8% hasta llegar a 1.700.000 euros, la subida más alta entre este tipo de instituciones, ya que otras como la Real Academia de la Historia o la de Bellas Artes de San Fernando apenas sufren modificaciones. Y el Instituto Cervantes también recibe un incremento del 4,3% con la intención de relanzar su presencia internacional en ciudades como Dakar (Senegal) o Washington (Estados Unidos). Cabe destacar, además, que los PGE 2019 incluyen una reducción del IVA del 21% al 4% de los libros, periódicos y revistas en formato electrónico, tal y como reclamaban las asociaciones empresariales del sector.

De cualquier manera, no hay que olvidar que todos estos datos pertenecen a un proyecto de Presupuestos Generales del Estado y no a un documento definitivo. Habrá que ver, en las próximas semanas, si es aprobado en las Cámaras y entra en vigor de cara a los meses que tenemos por delante.

La falleba, un invento español revolucionario

Según la RAE, una “falleba”, palabra que procede del árabe hispánico “hallába” y esta de “mahlab”, que significa “garra, hoz”, es una varilla de hierro acodillada en sus extremos, sujeta en varios anillos, y que sirve para asegurar puertas y ventanas. Más concretamente, se trata de esos cierres que podemos ver en casas antiguas o palaciegas, para carpinterías de ventanas de una o dos hojas, independientemente de su altura, compuesto por una varilla fijada al larguero con dos extremos en forma de gancho que al girar noventa grados una maneta, se engarzan a la ventana y la fijan de una manera segura y rápida. Este “ingenio”, que puede parecer anodino, es de origen español y supuso toda una revolución arquitectónica, sobre todo a partir del siglo XVIII. Conozcamos algo más de su historia.

A pesar del origen árabe de la palabra falleba, no consta su uso en la España musulmana. Magníficos eran los elementos de carpintería que se podían encontrar en ciudades como Toledo, Córdoba o Granada, pero sus herrajes de cierre se basaban en pasadores o cerrojos de mayor o menor tamaño, tal y como ocurría en el resto de la península y en la Europa medieval y renacentista. Ni siquiera hay ejemplos mudéjares o moriscos, ya que habrá que esperar hasta el siglo XVI para ver los primeros ejemplos de este cerramiento.

Pero antes de eso, hay que explicar sus orígenes remotos. Desde que a finales del siglo XIV se desarrolló en el norte de España una técnica de fundido de hierro llamada “forja catalana”, la tradición de la forja y el cincel en nuestro país no hizo más que crecer, desarrollándose así ejemplos como la famosa Rejería Plateresca o creándose centros especializados como la escuela de Madrid de cinceladores y cerrajeros durante el reinado de Felipe II. Es así como nacen los trinquetes, las ballestillas, los cierres de nariz y, por supuesto, las fallebas.

Es a finales del siglo XVI cuando las fallebas aparecen totalmente integradas en la carpintería de cuarterones. Este invento supuso toda una revolución en la apertura de vanos en los muros, ya que el tamaño de las ventanas y de los portones ya no era un impedimento, porque este nuevo sistema permitía su cierre con gran comodidad y seguridad. De esta forma se desarrolla en España un sistema de carpintería de gran formato, realizada en pino silvestre, y que carecían de cristales. Este tipo de ventanales lo podemos encontrar en importantes edificios de la época, como el Monasterio de El Escorial, la Casa de la Panadería, o el Convento de las Trinitarias Descalzas, todos ellos en Madrid.

Mientras tanto, en el resto de Europa, el desconocimiento de la falleba condiciona el diseño de sus carpinterías y, por tanto, de sus ventanales. En el norte del continente seguían con un formato renacentista de ventanas múltiples sobrepuestas y pareadas en un mismo vano, abatibles a una sola hoja, que permitían una ventilación y una luminosidad reducida para unas estancias oscuras e insalubres. Por otra parte, a lo largo del siglo XVII, en lugares como Francia, Países Bajos, Alemania, Italia o Inglaterra, se desarrolla una tipología de ventana que se dibuja en la fachada en forma de cruz, en donde los huecos se estructuran a base de un parteluz y travesaños, primero de piedra y después de madera. En cada uno de los huecos se alojan ventanas abatibles a una hoja, que se cierran con pasadores y cuentan con pequeños vidrios emplomados.

La llegada del Neoclasicismo

Todo cambia a partir del siglo XVIII, cuando los descubrimientos de las ruinas de Herculano (1738) y de Pompeya (1748), a instancias del entonces rey de Nápoles, Carlo de Borbone –posteriormente Carlos III de España-, condicionan el nacimiento de una nueva tendencia en el pensamiento arquitectónico: el Neoclasicismo. Al igual que ya ocurriera con el Renacimiento, se trataba de un redescubrimiento del lenguaje clásico en la arquitectura, que encajó a la perfección con ese artilugio de las carpinterías de la España del Siglo de Oro: la falleba.

Desde la primera mitad del siglo XVIII, Francia disfrutaba de una gran expansión económica, social y cultural, que coincidía con otra territorial, por la llegada de los Borbones al trono de España. Fue entonces cuando la sociedad francesa descubrió aquel invento que sus vecinos españoles venían usando desde hacía más de cien años y que ellos rebautizaron como “l’espagnolette”. Incluso se incorporó a las carpinterías del Palacio de Versalles, cuando Pierre Gouthière, inventor del “dorado sobre bronce”, hizo de ellas un elemento preciosista y suntuoso, acorde con el exceso de la época. Gracias a la falleba o “l’espagnolette”, la ventana abatible a dos hojas, inexistente hasta entonces más allá de los Pirineos, se convierte en una seña de identidad en el nuevo estilo arquitectónico y en los usos de la vida cotidiana.

A finales del siglo XVIII se suceden los cambios en la legislación y ordenanzas municipales francesas. Tras la Revolución Francesa, la nueva sociedad laica y republicana que había enajenado los bienes a la monarquía, el clero y la nobleza, hará que los propietarios inmobiliarios no estén exentos de pagar sus impuestos. Estos se establecen en función del número y el tamaño de las puertas y ventanas, de ahí la importancia de la nueva conformación de las fachadas que propiciaron las fallebas. Además, la introducción del sistema métrico decimal hará cambiar las reglas de proporción en la arquitectura. Todo ello configura un nuevo alzado de los edificios, adaptados a los cánones neoclásicos pero también a la ley de impuestos imperante.

Este nuevo diseño se repite de forma uniforme a lo largo del siglo XIX, tanto en Francia como en España. Las tipologías de nuestras carpinterías y su inserción y distribución en las fachadas responden a los ejemplos desarrollados en París. Así se puede comprobar, por ejemplo, en importantes edificios madrileños, como el palacio de Linares, el Museo Cerralbo o el Lázaro Galdiano. Además, los planes urbanísticos de la época, como el del Ensanche de Barcelona (1859), los barrios de Chamberí, Salamanca o Argüelles en Madrid (en torno a 1876), o el plan de Antonio Cortázar en San Sebastián (1863) ya contemplan balcones homogéneos compuestos por dos hojas abatibles con zócalo inferior y gran altura acristalada, con contraventanas interiores y unas discretas protagonistas que contribuyeron silenciosamente a esta pequeña revolución: las fallebas.

FUENTE: “De la falleba a l’espagnolette, un viaje mundano de ida y vuelta”, de Bernardo López Lozano. Tamat Ebanistería y Restauración.  

La Finca Vista Alegre de Madrid abrirá sus puertas en 2019 una vez restaurada

Hacía ya mucho tiempo que los vecinos del distrito madrileño de Carabanchel reclamaban a la Comunidad de Madrid la apertura al público de la Finca Vista Alegre, uno de los ocho parques históricos de la capital y que ha sido declarado Bien de Interés Cultural el pasado mes de marzo. Y por fin sus reclamaciones parecen haber sido escuchadas, ya que la Administración autonómica empezó el pasado mes de julio las obras en este recinto con la idea de hacerlo accesible a todos los habitantes y visitantes de la ciudad a lo largo de 2019.

La Finca Vista Alegre se convirtió en Real Sitio en 1831 cuando lo adquirió la reina María Cristina, cuarta esposa del rey Fernando VII. En sus orígenes, era un espacio de recreo compuesto por varios palacios y edificios entre los que predominaba el estilo Neoclásico. Entre ellos, se extendía una ría navegable de unos 700m de longitud rodeada por amplios jardines y figuras ornamentales. Las estancias del palacio principal, el Palacio Viejo, fueron decoradas por la reina, quien a las obras anteriores que ya poseía añadió pinturas de los artistas más afamados de la primera mitad del siglo XIX. Posteriormente la quinta fue donada a la reina Isabel II y a su hermana, la infanta Luisa Fernanda de Borbón, y, después, fue vendida a José de Salamanca y Mayol, marqués de Salamanca, quien completó la construcción de su Palacio Nuevo. Más adelante sus herederos vendieron la finca al Estado con la única condición de que se dedicara a fines sociales.

Imagen frontal del Palacio Viejo de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Imagen frontal del Palacio Viejo. / Foto: Kike Para – El País.

El Palacio Viejo, que actualmente funciona como centro de formación del profesorado de la Comunidad de Madrid, es quizá su edificio más destacado. Este recinto cuenta con una capilla, una de las pocas de estilo Neomudéjar que se pueden encontrar en Madrid, cuya idea es reconvertirla en un salón de actos. Los jardines que se encuentran en el exterior del palacio combinan los divertimentos ideados por la nobleza del XIX con la decoración religiosa instalada en el XX. Al primer grupo pertenece precisamente un cenador compuesto por una mesa de piedra cubierto por un techo vegetal que pronto será restaurado. Así mismo, se van a restaurar los bancos y farolas originales del XIX, replicando la ambientación que generaban en su tiempo.

Capilla neomudéjar del Palacio Viejo de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Capilla neomudéjar del Palacio Viejo. / Foto: Kike Para – El País.

Respecto al Palacio Nuevo, el que el Marqués de Salamanca utilizó como residencia de verano y, posteriormente, como residencia habitual hasta su muerte en 1883, su estado está mucho más deteriorado. Por el momento solo está prevista la apertura a los visitantes de su recibidor, ricamente dotado de una decoración circular de mármol en su suelo y una cúpula en lo alto, ya que el resto del edificio, cerrado desde hace muchos años, deberá recibir una rehabilitación completa más adelante (aunque, dado su estado, su consolidación estructural ya se ha realizado).

Recibidor del Palacio Nuevo de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Recibidor del Palacio Nuevo. / Foto: Kike Para – El País.

También sobresale “la Estufa”, una especie de invernadero para que la realeza disfrutara de árboles exóticos, compuesto de dos pabellones exteriores y uno central. En el fondo de uno de ellos se encuentra el Baño de la Reina, una enorme bañera circular que también se podrá visitar una vez restaurada. El objetivo es transformar la Estufa en un pabellón de bienvenida a los visitantes, quienes podrán contemplar los jardines desde sus grandes ventanales. Además podría acoger exposiciones temporales al estilo del Palacio de Cristal del Retiro.

Baño de la Reina de la Finca Vista Alegre (Madrid).

Baño de la Reina. / Foto: Kike Para – El País.

La Finca Vista Alegre forma parte de los ocho parques históricos de la villa de Madrid junto al Retiro, la Dehesa de la Villa, la Quinta de los Molinos, la Casa de Campo, el parque del Oeste, la Quinta de Torre Arias y la Quinta de la Fuente del Berro. Actualmente la finca está dividida en trece recintos que la fragmentan, impidiendo la comunicación entre ellos. Del total, once pertenecen a la Comunidad de Madrid y los otros dos al Estado, y se emplean para funciones asistenciales y educativas. La superficie de la finca está en torno a las 45 hectáreas, algo menos de la mitad de la extensión del Retiro.

Las obras, que cuentan con una dotación de 15 millones de euros, se realizaran en dos fases. La primera se centrará en la limpieza, el arreglo de deterioros en el jardín, talas y podas. Además se recuperaran caminos históricos y la iluminación, así como elementos singulares como la Puerta Real, sus fuentes y parcialmente la ría. También se restaurarán construcciones como, por ejemplo, las ya citadas Estufa y el recibidor del Palacio Nuevo. La segunda fase, por su parte, continuará con la restauración de los edificios y la remodelación de los jardines –los cuales se integrarán entre sí con la eliminación del cerramiento no histórico que los separa-. Aunque el espacio está previsto que abra sus puertas el próximo año, las obras no finalizarán hasta 2021.

 

La Maqsura de la Mezquita-Catedral de Córdoba se prepara para su restauración

A pesar de lo que se pensaba hasta ahora, la estructura de madera de la “Maqsura” de la Mezquita-Catedral de Córdoba, es decir, la cúpula de su “Mirhab” o pequeña instancia en la que se indica hacia qué dirección hay que rezar, no son de cedro de África, sino de un pino autóctono de la sierra de Cazorla, transportados hace más de mil años para su construcción y que ha soportado muy bien el paso del tiempo. Y también es local la piedra caliza utilizada como soporte. Estos son solo dos de los hallazgos que han revelado los estudios preliminares realizados por un equipo multidisciplinar de cara a una posible y futura restauración de la Maqsura y que se presentaron el pasado 19 de octubre en un encuentro realizado en la ciudad califal al que asistieron 250 expertos.

La Maqsura de la Mezquita-Catedral de Córdoba fue ejecutada entre los años 961 y 971 durante la ampliación de la antigua mezquita ordenada por el califa Al-Hakam II, quizá la más original de todas, en gran medida por la excelente interpretación ornamental del conjunto con el que se consiguió un efecto verdaderamente escenográfico. Fue encargada a su primer ministro, Yafar Ibn Abd al-Rahman, aunque en las inscripciones existentes en el Mihrab aparecen los nombres de otros artífices de la obra. Los estudios presentados por los actuales arquitectos conservadores de la Mezquita-Catedral, Gabriel Ruiz, Gabriel Rebollo y Sebastián Herrero, desvelan que las cúpulas fueron restauradas en la propia Edad Media, ya bajo culto cristiano, tras la conquista de Córdoba por Fernando III El Santo. Además, las vigas talladas de la Maqsura, las más ricas del templo, fueron restauradas de nuevo en el siglo XIX, en 1815 y en su segunda mitad, en esta última ocasión de la mano del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco.

En esta “Jornada de arquitectura sobre las cúpulas de la Maqsura de la Mezquita-Catedral”, que se celebró en el Palacio Episcopal de la ciudad cordobesa, sus responsables señalaron más concretamente que la restauración medieval implicó pintar las zonas donde habían desaparecido las teselas de los mosaicos de influencia bizantina de la cúpulas, pero que se hizo de forma tan acertada que, desde abajo, era prácticamente imposible distinguir cuáles eran unas y cuales otras.

Toda esta fase preliminar de investigación ha sido financiada íntegramente por el Cabildo catedralicio, institución que quiere realizar una próxima restauración en esta área de la Mezquita-Catedral, todo un hito del arte islámico con claras influencias bizantinas, mesopotámicas y armenias, como se ha podido descubrir gracias también a esta fase de investigación.

Cinco monumentos internacionales amenazados

El Comité del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO viene elaborando un listado con aquellos bienes patrimoniales, ya sean monumentos o espacios naturales, que se encuentran en peligro de desaparecer o de ser seriamente dañados por diversas razones, como por ejemplo, por estar expuestos a conflictos armados, desastres climatológicos, o a la destrucción del medioambiente principalmente por acción del turismo masivo. La inclusión en esta enumeración obliga a dicho Comité a desarrollar y adoptar, junto al país concerniente, un programa de medidas para conseguir devolver al bien en cuestión lo más rápidamente posible al listado ordinario.

En la actualidad esta lista está integrada por 54 nombres, pero en este artículo solo os vamos a destacar algunos de los más sobresalientes, al igual que ya hicimos con los monumentos más amenazados de nuestro país, incluidos en la Lista Roja de Hispania Nostra.

La Ciudad Vieja de Jerusalén (Israel)

Ciudad Vieja de Jerusalén.

Ciudad Vieja de Jerusalén. / Foto: © UNESCO Leila Maziz

Seguramente sea el único lugar del mundo en el que en menos de un kilómetro cuadrado se concentran lugares sagrados para tres religiones, como son, por ejemplo, el Monte del Templo y el Muro de las Lamentaciones para los judíos; el Santo Sepulcro para los cristianos; y la Cúpula de la Roca y la Mezquita de Al-Aqsa para los musulmanes. Sin embargo, esta es también la razón por la que Jerusalén es el epicentro de muchas tensiones políticas hace décadas, las cuales han puesto en peligro la integridad de esos mismos monumentos. Desde 1981 es Patrimonio de la Humanidad de la Unesco y solo un año más tarde ingresó en el listado de los más amenazados.

Zona arqueológica de Chan Chan (Perú)

Zona arqueológica de Chan Chan (Perú).

Zona arqueológica de Chan Chan (Perú). / Foto: © UNESCO Jim Williams

Chan Chan está constituido por nueve ciudadelas amuralladas construidas en adobe, y está considerada la ciudad edificada en este material más grande de América y la segunda del mundo. Data del año 850 y fue la capital del reino Chimor, organización estatal de la cultura Chimú. En la actualidad está zona arqueológica, que destaca por la belleza de los alto relieves de sus muros, decorados con motivos geométricos, peces y aves, cuenta con 46 puntos críticos, aunque ha llegado a tener más de mil. Se ha determinado que necesita obras de reestructuración de murallas, tratamientos de cabeceras, cubrimiento de horadaciones, etc.

Puerto marítimo mercantil de Liverpool (Reino Unido)

Puerto marítimo mercantil de Liverpool (Reino Unido)

Puerto marítimo mercantil de Liverpool (Reino Unido). / Foto: Wikipedia.

El Pier Head, nombre con el que se conoce al puerto marítimo mercantil de Liverpool, fue inscrito en la lista de Patrimonio de la Humanidad de la Unesco en 2004, y desde 2012 aparece en la de bienes en peligro. Este conjunto de edificios situado a orillas del río Mersey incluye tres puntos de referencia. El primero es el Royal Liver Building, construido entre 1908 y 1911 y que consta de dos características torres de reloj coronadas por dos aves míticas: “Liver bird”, símbolo de esta ciudad que fue un punto neurálgico del comercio marítimo mundial en los siglos XVIII y XIX. El segundo es el Cunard Building, construido entre 1914 y 1916, antigua sede de la naviera Cunard Line. Y el tercero es el edificio del puerto de Liverpool, construido entre 1903 y 1907. La posible edificación de nuevas construcciones con mayor altura amenaza a este espacio.

Ciudad Vieja de Damasco (Siria)

El Caravasar de la Ciudad Vieja de Damasco (Siria).

El Caravasar de la Ciudad Vieja de Damasco (Siria). / Foto: Wikipedia – Jim Gordon – Flickr

Desgraciadamente desde hace muchos meses Siria encabeza los titulares de los informativos por la guerra civil que la asola desde hace años y que, además de los daños humanos, está poniendo en peligro su valioso patrimonio cultural. De hecho, es el país que más veces aparece en la lista de patrimonio en peligro de la UNESCO. Hemos mencionado la ciudad vieja de Damasco por poner un ejemplo, pero podíamos haber destacado también Palmira, las ciudades viejas de Bosra o Alepo, el Krak de los Caballeros y Ciudadela de Saladino, o las aldeas antiguas del norte del país, todas ellas en riesgo de desaparecer para siempre.

Centro Ceremonial de Nan Madol (Micronesia)

Centro Ceremonial de Nan Madol (Micronesia)

Centro Ceremonial de Nan Madol (Micronesia). / Foto: © Osamu Kataoka.

Situado frente a la costa de la isla de Pohnpei, este centro está integrado por unos 100 islotes creados a partir de columnas basálticas y coral y que albergan restos de palacios, templos y sepulturas de piedra construidos en la época de la dinastía Saudeleur, entre los siglos XIII y XVI, periodo de gran auge para las sociedades insulares del Pacífico. Este espacio ceremonial se inscribió a la vez, en 2016, en la lista de Patrimonio de la Humanidad y en la de bienes amenazados ya el enlodamiento de sus vías navegables propicia el crecimiento de los manglares, que hacen peligrar sus estructuras.

Fuente: UNESCO / Wikipedia.

Patrimonio en peligro de extinción

Fue en 2007 cuando la asociación Hispania Nostra, dedicada a la defensa, promoción y puesta en valor del patrimonio cultural y natural de nuestro país desde 1976, decidió crear una “lista roja” con aquellos bienes culturales de nuestra geografía que se encontraban seriamente amenazados. Las fichas de todos estos elementos patrimoniales en peligro de extinción o de grave modificación se realizan a partir de informaciones propias y de aportaciones enviadas por asociaciones, entidades o personas físicas, y todas ellas son supervisadas por un comité de expertos de la propia agrupación.

En la actualidad hay 639 fichas en la lista roja, lo que da muestra de la urgente necesidad de intervención de muchos de nuestros monumentos. Sin embargo, también hay razones para el optimismo, ya que en los últimos años 99 bienes patrimoniales han pasado a su lista verde, es decir, la que recoge aquellos que ya no corren ese riesgo de desaparición.

A continuación os detallamos, por comunidades autónomas, algunas de las construcciones más destacadas, representativas o curiosas que a día de hoy aparecen en el listado rojo. Además, si pinchas en el nombre de cada región podrás acceder a su correspondiente lista completa.

Andalucía

Iglesia de San Luis

Iglesia de San Luis (Granada)

Situada en el Albaicín granadino, declarado Patrimonio de la Humanidad, este templo mudéjar se terminó de construir en 1526 sobre una mezquita, de la que conserva un aljibe anexo a su fachada realizado entre los siglos XII y XV. La iglesia acabó incendiada en los desórdenes anticlericales que tuvieron lugar durante la II República. Actualmente se encuentra en estado ruinoso, solo se conservan sus muros perimetrales y algunos arcos que ya fueron restaurados en 1937.

Aragón

Castillo de Roita

Castillo de Roita (Zaragoza)

El castillo de Roita, también conocido como de Rueyta, Sercastiello, Sierracastilla,Cercastiel o Charat-Kachtilla, está situado en Sos del Rey Católico, uno de los pueblos más bonitos de la provincia de Zaragoza, y es Bien de Interés Cultural. Fue edificado sobre una fortaleza fronteriza musulmana durante el reinado de Sancho III el Mayor, en el siglo XI. Tiene una planta trapezoidal y consta de dos torreones, uno de ellos a punto de derrumbe, y de un gran patio de armas.

Asturias

Palacio de Cienfuegos o de Peñalba

Palacio de Cienfuegos (Asturias)

Este palacio situado cerca de Pola de Allande perteneció al linaje de los Ponce, después a los condes de Luna y, desde 1515 hasta el siglo pasado, a los Cienfuegos. En 1520 fue reedificado por Rodrigo González de Cienfuegos, señor de Allande, sobre la base de un primitivo edificio del siglo XIV. Las últimas intervenciones han mejorado notablemente su estado, pero aún está pendiente la reparación de dos lienzos, la cubierta y un acceso.

Islas Baleares

Casal de Can Fàbregas

Casal de Can Fàbregas (Islas Baleares)

Durante el siglo XV este edificio era conocido como Llonjeta del inquisidor Pere Gual ya que fue la sede del Santo Oficio en Palma de Mallorca. En 1985 este edifico fue comprado por el Ayuntamiento de Palma, pero el consistorio no llegó a hacer ninguna intervención en él. En la actualidad ha pasado a manos privadas. Su avanzado estado de deterioro vaticina una posible declaración de ruina y la demolición de toda su estructura excepto la fachada.

Islas Canarias

Los Molinos de la Hacienda de los Príncipes

Los Molinos de la Hacienda de los Príncipes (Islas Canarias)

Cuando a finales del siglo XX se produjo la partición de la Hacienda de los Príncipes, situada en el municipio tinerfeño de Los Realejos, sus molinos, canalizaciones y estructuras, que se habían usado desde el siglo XVII, se vieron abandonados. La declaración de la Hacienda como Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento no ha impedido los numerosos daños de los molinos, actualmente propiedad municipal.

Cantabria

Puebla Vieja de Laredo

Puebla Vieja de Laredo (Cantabria)

La Puebla Vieja, nombre que recibe el casco histórico de la localidad de Laredo, fue fundada en 1200 por el rey Alfonso VIII de Castilla y es uno de los más bellos de la región. Sin embargo, y a pesar de ser declarado conjunto histórico-artístico en 1970 y de contar con un Plan Especial desde 1999, en los últimos años ha perdido una sexta parte de su extensión por los sucesivos derribos de algunas de sus construcciones.

Castilla y León

Castillo de la Laguna de Negrillos

Castillo de la Laguna de Negrillos (León)

Fue en 1205 cuando el rey Alfonso IX de León le otorgó un fuero a la localidad leonesa de Laguna de Negrillos  y a sus 13 aldeas dependientes en el que se mencionaba un castillo, razón por la que el edifico se fecha en esa época, aunque los restos actuales corresponden a una reconstrucción realizada en el siglo XV. Los hundimientos y derrumbamientos, con el deterioro de elementos defensivos y decorativos, han provocado su ruina progresiva.

Castilla-La Mancha

Salinas de Imón

Salinas de Imón (Guadalajara)

Todo un ejemplo de la arquitectura civil, estas salinas guadalajareñas situadas en el valle del río Salado fueron durante mucho tiempo las de mayor producción de la península Ibérica, en una época en la que la sal era un elemento imprescindible para la conservación de alimentos. De hecho, las primeras referencias sobre su existencia se remontan al siglo X. Bien de Interés Cultural, ha sufrido el expolio de su maquinaria, el deterioro de sus estanques y el derrumbe de sus almacenes.

Cataluña

Palacio del Laberinto de Horta

Palacio del Laberinto de Horta (Barcelona)

Su construcción fue encargada en el siglo XVIII por el marqués de Alfarrás en Sant Joan d’Horta, municipio actualmente anexionado a la ciudad de Barcelona. Su finalidad inicial fue, por tanto, una casa campestre, en la que destaca su jardín histórico, con parte neoclásica y parte romántica, iniciado en 1794. Excepto el ala derecha, donde se ubica una escuela de jardinería, el resto de edificio está inaccesible, y presenta serios estragos en la cubierta y la fachada causados por la vegetación.

Comunidad de Madrid

Muralla medieval cristiana

Muralla medieval cristiana (Madrid)

Aunque desconocida por la mayoría de los madrileños, la capital cuenta con varios tramos de una antigua muralla medieval cristiana, construida entre los siglos XII y XIII. Llego a contar con 80 torres y cuatro puertas de ingreso. Los restos conservados en propiedades privadas están perfectamente restaurados. Sin embargo, hay otros de titularidad pública seriamente amenazados y que se encuentran en los números 15 y 17 de la calle Almendro, en el 22 de la Cava Baja, en el 4 de la plaza de Puerta Cerrada y en el 21 de la calle Escalinata.

Comunidad Foral de Navarra

Batán del Monasterio de Fitero

Batán del Monasterio de Fitero (Navarra)

Un batán era una máquina textil para hacer más tupidos los tejidos que funcionaba gracias a la fuerza de una corriente de agua. El abad del monasterio de Fitero, dueño de una gran cabaña de ganado ovino, encargó uno en 1640 al cantero Pedro Angós. Hace poco la construcción de una urbanización destruyó, entre otros elementos, el salto de agua, construido con sillares de piedra y que estuvo en funcionamiento hasta el siglo XX. El resto del batán se encuentra semioculto por la vegetación.

Comunidad Valenciana

Campana Jaume

Campana Jaume (Valencia)

Esta campana de la catedral de Valencia data de 1429 y pertenece a unos de los conjuntos de campanas góticas más numerosos de nuestro país. En la Navidad de 2014 se desplomó a causa de la rotura de sus asas, unido a una excesiva velocidad de volteo y un mantenimiento deficiente. Su reparación tampoco fue la adecuada, ya que se realizó en la torre y no en un taller especializado. Como consecuencia de ello, cuelga torcida, lo que modifica su centro de gravedad.

Extremadura

Puente de Alcántara

Puente de Alcántara (Cáceres)

Este famoso puente sobre el río Tajo fue construido entre los años 105 y 106 por el arquitecto romano Cayo Julio Lacer para unir las localidades de Norba (actual Cáceres) y Conimbriga (hoy Condeixa-a-Velha). Durante su existencia ha sufrido diversos daños: a manos de los musulmanes en 1213, en la época de Carlos I, en las Guerras de Sucesión e Independencia… Actualmente presenta un deterioro progresivo por falta de conservación, con grietas en la calzada, daños en la sillería y vegetación en pilares y arcos.

Galicia

Jardín del Gran Hotel de Mondariz Balneario

Jardín del Gran Hotel de Mondariz Balneario (Pontevedra)

El ayuntamiento y sus propietarios firmaron en 2013 un convenio para la recalificación urbanística de una parte del jardín, el único punto de este conjunto arquitectónico que no cuenta con protección. La pretensión es construir una nave municipal de servicios, un museo y 20.000 metros cuadrados de viviendas sobre esta zona ajardinada de estilo inglés, donde predomina la naturaleza en libertad junto a pequeños elementos decorativos.

La Rioja

Monasterio de San Prudencio de Monte Laturce

Monasterio de San Prudencio de Monte Laturce (La Rioja)

Considerado uno de los monasterios más antiguos de La Rioja, su creación hacia 925 surge del afán repoblador de los reyes Sancho Garcés y Ordeño II, quienes además querían cristianizar el vale de Leza. De hecho, allí estaba el enterramiento del santo que le da nombre, obispo de Tarazona, aunque posteriormente las reliquias fueron trasladadas a la catedral de Logroño. Su estado actual es el de ruina completa, con peligro de hundimiento total.

País Vasco

Fuerte y Faro de La Galea

Fuerte y Faro de La Galea (Guipúzcoa)

También llamado Castillo del Príncipe, esta construcción militar está situada en la ría del Nervión-Ibaizabal, en el municipio de Guecho. Fue construida en el siglo XVIII, ocupando el lugar de una antigua atalaya del XVI, y desde 1947 no tiene ninguna función militar. El faro se remonta a 1782, cuando el Consulado de Bilbao ordenó su edificación a semejanza del que ya había en el Monte Igueldo de San Sebastián. De titularidad municipal, el fuerte está completamente abandonado y el faro corre riesgo de derrumbe.

Región de Murcia

Molinos de viento del Campo de Cartagena

Molinos de viento del Campo de Cartagena (Murcia)

No solo La Mancha puede presumir de molinos de viento, ya que en la comarca de Cartagena también abundan, y los hay construidos desde el siglo XVI hasta el XX. San Javier, Los Álcazares, San Pedro del Pinatar, Mazarrón y la propia Cartagena son algunos de los municipios que albergan estos Bienes de Interés Cultural caracterizados por usar velas latinas en vez de aspas y techo giratorio. Sin embargo, muchos de ellos están en riesgo de desaparecer por abandono y expolio.

FUENTE: www.listarojapatrimonio.org

¿Por qué resulta tan caro el traslado de obras de arte? (II)

Hace unas semanas publicábamos un artículo sobre las razones que provocan que el cambio de ubicación de una obra de arte no resulte precisamente barato. En aquella ocasión nos centrábamos en las características del embalaje, los materiales más adecuados, las incompatibilidades entre algunos de ellos, su adecuación a diversas funciones, etc. Ahora nos gustaría hacer hincapié en otro factor que contribuye de manera muy destacada a encarecer el traslado de bienes culturales: su transporte.

Transporte

Cajas

Antes de proceder al transporte de obras de arte hay que tener en cuenta en qué tipo de caja se va a realizar, ya se trate de obras bidimensionales o tridimensionales, y en función de su tamaño. No hay que olvidar que cada obra es única e irremplazable y, por tanto, su embalaje debe ser específico. En ese sentido, la única diferencia entre las cajas para bienes bidimensionales o para bienes tridimensionales radica en el tamaño del espacio interior.

En el caso de las obras tridimensionales, es imprescindible conocer el punto de gravedad de la pieza para definir sus puntos de apoyo, así como la resistencia de las zonas exentas y el procedimiento de manipulación de la misma en el interior de la caja. Lo más común es que las cajas se abran por la tapa y por un lateral para facilitar tanto la introducción como la extracción de la obra, por lo que no es recomendable situar las partes más frágiles cerca de estas aberturas. Además hay que definir los puntos de sujeción y de apoyo intermedios, que llevarán el nombre de guillotina en el primer caso y de traviesa en el segundo, las cuales serán piezas de madera acolchadas que irán atornilladas al interior del embalaje.

Las cajas suelen ser de tres tipos:

  • Caja básica: Es la versión más extendida y estandarizada. Se realizan en madera contrachapada de okumen/calabo de entre 7 y 10 mm de espesor la tapa y el fondo, mientras que los laterales son de entre 10 y 15 mm. El perímetro se refuerza con listones de pino de Suecia para evitar deformaciones de la madera por presión. Las cuatro esquinas se encuentran reforzadas para que puedan soportar cada operación de levantamiento, inclinación, etc. El espacio interior se recubre con una capa aislante de poliestireno de 5 mm como mínimo para proteger la obra de vibraciones y variaciones de la humedad relativa. Sin embargo, la obra no reposa directamente sobre esta capa, sino que lo hace sobre cuatro esquineras de espuma de polietileno de 25 kg de densidad. Por su parte, las juntas de la tapa como las de los laterales interiores se sellan con caucho para impedir la transmisión de vapores perjudiciales para la obra. Además, el canto que hace contacto con la tapa lleva adherida una junta de neopreno para garantizar una atmósfera estable en el interior. Por último, la caja cuenta con asas de madera o metal y con pletinas y cierres de acero inoxidable, aunque también es posible dotarlas de cierres a presión o con llave según las necesidades de la pieza.
  • Caja climática: En este caso el espesor del contrachapado de okumen/calabo aumenta en 3 ó 4 mm, y se añade un recubrimiento de formica para aumentar la estanqueidad y reducir la acción de los agentes químicos. Además la espuma de poliestireno aumenta su grosor hasta los 50 mm y la junta de contacto de la tapa también se refuerza con neopreno. Dado el aumento de peso de la pieza, en este caso se recomienda el uso de asas metálicas, mejor si son retractiles.
  • Caja museo: Aquí, el grosor de la madera de los laterales aumenta hasta los 22 mm. De nuevo el exterior presenta recubrimiento de formica, así como laterales y esquinas reforzados con pino de Suecia, y tratamiento de caucho. El aumento del espesor de la madera permite reducir el de la espuma de poliestireno hasta los 20 mm. Y para evitar que la espuma se deteriore en los cantos se le aplica una capa de cinta americana.

Medios de transporte

Los factores que hay que tener en cuenta a la hora de trasladar una obra de arte son, principalmente, la longitud del recorrido que se vaya a realizar y el tiempo del que se dispone para realizar dicho transporte. Normalmente los transportes se realizan cuando se presta una obra a otra institución, lo que conlleva una gran cantidad de riesgos. Por eso existe la figura del correo, profesional del sector museístico que desarrolla las funciones de acompañamiento, custodia e incluso instalación de la obra prestada. El correo siempre tiene que contar con un informe de conservación actualizado de cada pieza, así como con el acta de préstamo de cada una de ellas.

A la hora de trasladar una obra de arte se pueden utilizar distintos medios de transporte:

 

  • Transporte terrestre: El más utilizado ya que, entre otras ventajas, permite una única operación de carga y descarga, además de que el personal que las realiza es siempre el mismo. La legislación observa que el tiempo máximo de conducción en 24 horas no puede ser superior a 9 horas, y que de manera continuada no se pueden exceder las 4 horas y media en la carretera.

Los requisitos mínimos que requiere un vehículo para el transporte de obras de arte son:

  • Tacógrafo de control de la velocidad y el tiempo de conducción.
  • Suspensión neumática para reducir las vibraciones.
  • Aislamiento isotérmico de la bodega para impedir oscilaciones en la temperatura.
  • Bodega climatizada para regular la humedad relativa y la temperatura de su interior.
  • Bodega con sistemas de anclajes y sujeción de la mercancía, compuesto por tres filas de enganches metálicos situados en las tres paredes de la bodega y separados por un metro entre sí, y un conjunto de cinchas de tela resistentes. Estas se colocarán solo en sentido horizontal y deben contar con un sistema de cierre seguro, así como con un sistema de ajuste a carrete que permita adecuar al máximo la tensión.
  • Sistema de extinción de incendios, habitualmente a base de dióxido de carbono (CO2), que reduce la cantidad de oxígeno en un espacio.
  • Sistema de seguridad antirrobo.
  • Cierre centralizado.
  • Plataforma de carga y descarga hidráulica.

La altura máxima de los camiones no puede ser superior a los cuatro metros de altura desde el suelo al techo de la bodega, y su anchura no puede superar los 2,60 metros.

Para reducir el efecto de las vibraciones de manera significativa, es importante respetar en todo momento la dirección de movimiento de la obra, es decir, la posición en la que se manipula y mueve la misma. En el caso, por ejemplo, de una obra pictórica bidimensional nunca será paralela a la de la pared en la que se encuentra expuesta.

 

  • Transporte aéreo: Al no ser un medio propio del transportista presenta la desventaja de estar sujeto a las condiciones de la compañía aérea en cuestión de personal, horarios y medios. Así, el personal que realice la carga y descarga de la obra no será el mismo que lleve las mismas tareas respecto a la bodega del avión. Por eso es muy importante que la empresa de transporte de obras de arte cuente con un agente de carga y descarga IATA (International Air Transportation Association), quienes están cualificados para moverse libremente por las instalaciones del aeropuerto y supervisar la labores de estibación, carga y descarga.

La carga en la bodega de un avión puede estar colocada de dos formas diferentes:

  • A granel: la mercancía no está organizada.
  • Estibada: la mercancía se establece ordenadamente gracias a palés y/o contenedores, los cuales cuentan con un número identificativo. Todo el perímetro cuenta con una línea de anclajes que permite estibar las cajas. Sobre los palés se coloca una malla que se sujeta a los anclajes con los mismos cierres y cinchas que los explicados en el caso del transporte terrestre. Aquí también es muy importante respetar la dirección de movimiento de la obra.

 

  • Transporte marítimo: Aunque es una opción más barata que, por ejemplo, el transporte aéreo, es la menos utilizada por su lentitud y los riesgos que presenta el transporte por mar, en relación a lograr una temperatura y una humedad relativa estables dadas las amplias dimensiones de las bodegas de los buques. Principalmente se usa para transportar obras escultóricas de gran tamaño realizadas en materiales resistentes.

 

  • Transporte ferroviario: Principalmente se utilizó en las primeras cuatro décadas del siglo XX, pero presenta una gran desventaja, y es que es más lento que el aéreo o el terrestre, además de que han tardado en introducir medios de contención de vibraciones y personal especializado en la manipulación de obras de arte.

Los museos coinciden en señalar que no hay grandes diferencias de precios entre las empresas de transporte especializadas de nuestro país. Eso sí, las empresas españolas son muy competentes pero caras en comparación con las de otros países, en gran medida porque suelen ofrecer más servicios. Además, hay otros factores que encarecen o abaratan el transporte. Así, existen obras de gran tamaño embaladas en cajas que no caben en las bodegas de las flotas habituales y deben viajar en aviones de carga especial (no acogidos en los aeropuertos convencionales), que deben trasladarse después en camión. Algunas instituciones optan por conseguir transportes “combinados”: la empresa transportista aprovecha un mismo viaje para traer obras a dos o más museos, galerías o particulares, con lo que se consigue una rebaja en el importe. También es posible repartir gastos de transporte cuando se coproduce la exposición con otro museo: uno paga la “concentración” (llevar todas las obras de los prestadores al primero de ellos) y otro la “dispersión” o devolución, compartiendo ambos el traslado de una sede a otra. Aun así, y por poner un ejemplo, para el Museo Nacional del Prado el transporte supone un 50% aproximadamente del presupuesto anual para exposiciones.

Normativa

La ley que regula todo lo referente al transporte de terrestre de mercancías por carretera, incluidos los tiempos de conducción, dentro de la comunidad Europea, es el Reglamento CEE número 3829/85, del que ya hemos comentado algunos puntos en el apartado dedicado al transporte terrestre. Respecto al transporte de mercancías dentro del territorio nacional la reglamentación no incluye ninguna restricción. Sin embargo, para traspasar fronteras es necesario cumplir con una serie de requisitos que se incluyen en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Artístico Español (PHAE) y en el Real Decreto 111/1986. Ambas normas regulan que para mover una obra de arte a nivel nacional o internacional hacen falta una serie de permisos que son expedidos por la Administración del Estado y por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español.

Exportación: La exportación de una obra de arte puede darse de tres modos diferentes:

  • Temporal: el periodo máximo de estancia es de 5 años aunque puede renovarse en casos excepcionales hasta 10 ó 20 años.
  • Temporal con posibilidad de venta.
  • Definitiva

En los últimos dos casos el Estado puede impedir que el bien abandone el país mediante la denegación del permiso pertinente de exportación y ejerciendo su derecho de “venta irrevocable”. Todas las peticiones de exportación deben pasar por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, el cual se reúne una vez al mes. Una vez decidido su dictamen, es el director general de Bellas Artes y Bienes Culturales quien lo resuelve.

Importación: la importación de obras de arte es más sencilla ya que la tendencia es favorecer la entrada de bienes culturales en nuestro país. Se considera válida la importación de un bien por un periodo de 10 años, pasados los cuales el titular del bien debe solicitar una prórroga o pedir su exportación.

Seguros

Cuerpos de seguridad públicos y privados custodiando las obras de Sijena (Huesca).

Cuerpos de seguridad públicos y privados custodiando las obras de Sijena (Huesca). / Foto: El País.

Los titulares de los obras de arte poseen seguros que protegen las piezas durante su exposición permanente. Sin embargo, para que también estén protegidos durante su préstamo es necesario contratar un seguro “clavo a clavo”. Se trata de un seguro específico para esta situación que cubre cualquier tipo de incidente durante el transporte y manipulación de la pieza. Los museos estatales ahorran mucho en esta partida gracias a la “garantía del Estado”, un aval que otorga el Ministerio de Cultura a sus instituciones culturales. Pero esta garantía no cubre todos los préstamos, pues ciertas colecciones, sobre todo particulares, no la aceptan y exigen que sus obras sean aseguradas por determinadas empresas con las que tienen acuerdos. Así, para el Thyssen, y a pesar de sus “garantías”, los seguros han llegado a suponer el 18,5% de su presupuesto para exposiciones.

Respecto a la seguridad de las obras, todos los museos e intituciones nacionales tienen derecho a que sus obras sean escoltadas por los cuerpos de seguridad nacional dentro de nuestras fronteras. Una vez fuera de estas, es la Interpol la que desempeña la labor de escolta. En el caso de las instituciones privadas es la seguridad privada la encargada de cumplir estas funciones.

Para profundizar en el conocimiento de estas materias, recomendamos el libro de M. Rotaeche González de Ubieta (2008) Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Ed Sintesis, Madrid., así como el de Z. Forniés Matíaz (2011) La climatización de los depósitos de archivos, bibliotecas y museos como métodos de conservación. Ed. Trea, Gijón.

Laocoonte y sus hijos, referencia en el arte y en la restauración

Sin duda alguna uno de los grupos escultóricos que más han influido en la historia del arte es el de Laocoonte y sus hijos. Aunque hay diversas teorías, su datación más aceptada es en el siglo I a.C., entre los años 40 y 30 antes del nacimiento de Cristo, y se cree que fue obra de los escultores Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, pertenecientes a la escuela de Rodas del periodo helenístico. Representa al sacerdote troyano Laooconte quien, tras oponerse a la entrada en la ciudad del famoso Caballo de Troya, fue castigado por los dioses con el ataque de dos serpientes marinas que le mataron junto a sus hijos mellizos.

Su hallazgo supuso toda una revolución. Este sucedió la fría mañana del 14 de enero de 1506 en un viñedo propiedad de Felice de Fredis que estaba situado en la colina del Esquilino, cercana a Roma. En este lugar se había situado anteriormente la Domus Aurea de Nerón y, después, el palacio del emperador Tito. Cuando el papa Julio II se enteró de tan importante hallazgo, envió a dos artistas de su plena confianza a reconocer la obra: Giuliano de Sangallo y Miguel Ángel Buonarroti. Nada más verla, Sangallo identificó la escultura como el famoso Laocoonte que el autor romano Plinio el Viejo había visto en el palacio de Tito hacia el año 70 a.C. y que describía en su obra Naturalis Historia. Ambos artistas, impresionados por el hallazgo, recomendaron al papa la adquisición de tan magna obra, y este, tras unas breves negociaciones, la adquirió por 600 ducados –una importante cantidad en aquellos días-. En 1509 Julio II ordenó trasladarla al Vaticano y la colocó en uno de los tres nichos del patio octogonal del Belvedere (perteneciente actualmente a los Museos Vaticanos) junto al Apolo de Belvedere y la Venus Felix.

Cuando se halló, la escultura no se encontraba entera. De hecho, faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de sus hijos, la mano derecha del otro, así como algunas piezas de las serpientes. De su estado entonces queda como testimonio el grabado que realizó pocos años después Marco Dente y que se conserva en el Metropolitan de Nueva York. Fue así como surgió una amplia controversia sobre cómo debía ser el brazo desaparecido del sacerdote. Por un lado estaban los partidarios de que la extremidad debía estar flexionada, como defendía, entre otros, el propio Miguel Ángel o Amico Aspertini, quien realizó un dibujo del miembro desaparecido en esa posición. Por otro lado estaban los que apostaban a que el brazo estaba extendido. Así comenzaron una serie de restauraciones con menor o mayor fortuna.

Reproducción del Laocoonte por Bandinelli, expuesta en la galería Uffizi de Florencia.

Reproducción del Laocoonte por Bandinelli, expuesta en la galería Uffizi de Florencia. / Foto: Titanio Estudio.

Una primera reconstrucción se realizó en 1520 de la mano de Baccio Bandinelli, quien realizó una reproducción del brazo doblado en cera que se perdió posteriormente, aunque sí que se conserva una reproducción de todo el conjunto con su brazo añadido que se puede ver a día de hoy en la galería de los Ufizzi, en Florencia. Doce años después, en 1532, Giovanni Angelo Montorsoli realizó otro brazo, pero esta vez estirado y en terracota. Este trabajo provocó la sorna del mismísimo Tiziano, quien lo crítico con una caricatura en la que Tanto Laocoonte como sus hijos aparecían transformados en monos, dibujo que se convirtió en grabado bajo la firma de Niccolò Boldrini.

Caricatura del Laocoonte dibujada por Tiziano y grabada por Niccolò Boldrini.

Caricatura del Laocoonte dibujada por Tiziano y grabada por Niccolò Boldrini. / Foto: Wikipedia.

Ya en siglo XVIII, en 1725, Agostino Cornacchini vuelve a modificar la propuesta anterior, esta vez en mármol, al levantar, quizá en exceso, los brazos de Laocoonte y de uno de sus hijos. Esta modificación no fue muy aceptada, por lo que, al regreso de la obra al Vaticano tras haber permanecido en París desde 1798, a donde la había trasladado el ejército de Napoleón tras cogerla como botín de guerra, fue de nuevo modificada por el escultor neoclásico Cánova en 1819, quien vuelve a aproximarse a la composición que había propuesto Montorsoli dos siglos antes.

De cualquier manera, y de forma totalmente inesperada y casual, la controversia sobre la posición del brazo de Laooconte finalizó en 1905, cuando el arqueólogo Ludwick Pollack encontró el brazo original del troyano en una vieja tienda de antigüedades de Vía Labicana, cerca de la colina del Esquilino donde se había encontrado el conjunto prácticamente cuatro siglos antes. Así, se pudo comprobar que efectivamente el brazo se encontraba flexionado como ya había anticipado Miguel Ángel. Finalmente, entre 1957 y 1960, Filippo Magi realizó la restauración definitiva, retirando las piezas añadidas durante tantos años y colocando el brazo original de la obra.

Versión de Laoconte y sus hijos según El Greco.

Versión de Laoconte y sus hijos según El Greco. / Foto: arte.laguia2000.com

Así, con el paso de los años, Laocoonte y sus hijos se ha convertido en una referencia imprescindible en la historia del Arte y ha servido de inspiración a numerosos artistas. Es el caso del propio Miguel Ángel, que estudió en profundidad la escultura para aplicar lo aprendido en numerosos trabajos, como por ejemplo, La Serpiente de Bronce, una de las escenas que pintó en la bóveda de la capilla Sixtina, o en dos de los esclavos realizados en la tumba de Julio II. También se inspiraron en ella Juan de Bolonia para su conjunto escultórico El rapto de la Sabina, o Rafael en El Parnaso, en el que se aprecia la similitud del rostro de Laocoonte con el de Homero, representado en la obra. También realizaron sus propias versiones del conjunto artistas tan diversos como Rubens, El Greco, William Blake, Max Ersnt o el ya mencionado Tiziano. Además, fue objeto de diferentes ensayos de escritores como Wincklemann, Lessing, Goethe o Schopenhauer.

Santiago de Compostela presume de restauración

Si durante este verano realizas el camino de Santiago vas a obtener una recompensa extra a tu llegada a la ciudad del Apóstol: el disfrute de una catedral, Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1985, casi totalmente renovada. Durante este año se han llevado a cabo trabajos de rehabilitación del conjunto escultórico de la fachada barroca de la plaza del Obradoiro, pero sin duda el plato estrella es la restauración del Pórtico de la Gloria, que se presentó el pasado 28 de junio. Los trabajos de restauración en otras zonas del templo continuarán hasta el inicio de 2021, próximo Año Xacobeo.

El Pórtico de la Gloria

Pantocrator rodeado de diversas imágenes celestiales en el Pórtico de la Gloria.

Pantocrator rodeado de diversas imágenes celestiales. / Foto: El País.

Se trata de una de las obras culmen del románico europeo, realizada por el Maestro Mateo y sus colaboradores allá por la segunda mitad del siglo XII. Los constantes desprendimientos de material y los daños causados por complejos mecanismos físico-químicos de degradación de materiales habían provocado que se encontrara en una situación crítica. Además, los productos que se habían aplicado en intervenciones anteriores no habían mejorado la situación, sino todo lo contrario. De hecho, el material fotográfico existente demostraba que el daño se había acelerado en los últimos quince años, por lo que urgía una intervención inmediata.

Así, en 2009, y promovido por la Fundación Catedral y la Fundación Barrié –que ha aportado los 6,2 millones de euros de presupuesto-, en colaboración con la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia y el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), se inició el proceso de restauración con una serie de estudios y diagnósticos, mientras que en 2015 se completó el montaje del andamio que permitiría acceder a todos los relieves del nártex. Desde su inicio, el proyecto se ha centrado en la investigación, por lo que han participado expertos nacionales e internacionales de diversas disciplinas. En los trabajos se han empleado distintos productos y novedosas tecnologías para la conservación de las policromías, granitos, mármoles y morteros. Asímismo, se ha aprovechado para testar una amplia gama de productos de limpieza, fijación y conservación, a los que se ha sometido a ciclos de envejecimiento en cámaras de ensayo en condiciones similares a las que tiene el Pórtico.

Entre los resultados obtenidos, destaca el descubrimiento de tres policromías diferentes. La primera, la decoración medieval, es visible en el ángel que porta la columna o en los que portan la cruz, en los que se puede apreciar el azul lapislázuli gracias a la microscopía estereoscópica, contrastada en los laboratorios del IPCE con análisis estratigráficos, cromatografía de gases, espectroscopía infrarroja, espectroscopía Raman, difracción y fluorescencia de rayos x, entre otras técnicas. La segunda, está fechada en el siglo XVI, cuando se realizaron importantes obras en el templo, entre ellas las primeras modificaciones de la portada exterior. Y la tercera, realizada en el siglo XVII, que es la que resultaba más visible. Entre otros materiales, los artistas utilizaron a lo largo de la historia de la catedral láminas de oro puro, encarnaciones de albayalde, carbonato cálcico y bermellón, laca roja de cochinilla, verde de cobre, o pigmentos blancos procedentes del plomo.

Restauradora analizando una de las figuras del Pórtico de la Gloria.

Un correcto andamiaje permitió el análisis de las figuras a pie de obra. / Foto: La Voz de Galicia.

Esta restauración ha seguido criterios de conservación muy conservadores, poniendo en práctica los protocolos de organizaciones internacionales como ICOMOS, ICCROM o ICOM, que velan por la excelencia y las buenas prácticas en las intervenciones. Se han mantenido todos los restos de color encontrados, y solo se han eliminado depósitos nocivos acumulados sobre el conjunto, como suciedad, sales, restos biológicos, morteros de cemento o productos consolidantes acrílicos no compatibles con la superficie. No ha sido necesario reconstruir las faltas de policromía dada la unidad estética lograda, por lo que se ha puesto más énfasis en el sellado de fisuras y juntas integradas cromáticamente con el soporte pétreo. También se han utilizado las últimas tecnologías en el proceso de documentación, para lo que se han empleado fotogrametrías de alta resolución, escaneado 3D así como bases de datos para facilitar la gestión de la ingente cantidad de imágenes y textos acumulados durante todo el proceso.

Todas y cada una de estas labores han contribuido a estabilizar el Pórtico y proteger sus colores de una pérdida definitiva que parecía inminente, con el fin de que el resultado pueda ser disfrutado por generaciones venideras.

Fachada Barroca del Obradoiro

Imagen de uno de los conjuntos escultóricos de la fachada del Obradoiro.

Imagen de uno de los conjuntos escultóricos de la fachada del Obradoiro. / Foto: Catedral de Santiago.

Por otro lado, la restauración de la peineta de la fachada del Obradoiro, y la retirada de los andamios que la cubrían desde 2013, han permitido observar los resultados de la recuperación de su parte escultórica. Ya han terminado los trabajos realizados en la figura del Apóstol Santiago, los reyes postrados a sus pies, sus discípulos Teodoro y Atanasio y los ángeles que enmarcan el conjunto. También se está realizando la restauración de las imágenes de Santa Susana, San Juan Evangelista, Santiago el Menor, Santa Bárbara, situadas en la parte inferior, sobre la balaustrada de los estribos. La recuperación integral de todas estas esculturas está combatiendo el desgaste y los efectos de la acción de la lluvia, recuperando elementos deteriorados y devolviendo al conjunto su esplendor inicial.

La fachada barroca de la catedral de Santiago de Compostela es una obra apoteósica, de gran verticalidad, una especie de arco triunfal de la exaltación jacobea. Se construyó en el siglo XVIII por obra de Fernando de Casas Novoa. El conjunto de esculturas data exactamente en 1746, cuando fueron instaladas por los escultores Gregorio Fernández y Antonio Vaamonde. Ellos fueron los responsables de las imágenes de Zebedeo y María Salomé, situadas en la base de las torres de la fachada. El mismo año el escultor Francisco Fernández Montero talló las figuras de los ángeles que adornan los laterales del baldaquino bajo el que se encuentra el Apóstol Santiago.